Ответ для Гитарист: МАНФРЕД МЭНН
"Manfred Mann" являлась одной из интереснейших команд 60-х годов. За свою непродолжительную карьеру группа произвела изрядное количество хитов, смешивая в своем творчестве поп, джаз и ритм-энд-блюз. Манфред Мэнн родился в Йоханнесбурге 21 октября 1940 года. С шести лет он начал осваивать семейное пианино, а в школьные годы увлекся джазом. В начале 60-х, поняв, что нездоровая политическая обстановка в ЮАР не способствует творческому процессу, Манфред эмигрировал в Англию. По прибытии в Лондон Мэнн первое время зарабатывал себе на жизнь игрой в джаз-бэндах, преподаванием музыкальной теории и статьями для "Jazz News". Немного погодя он познакомился с барабанщиком Майком Хаггом, с которым в конце 1962-го организовал проект "The Mann-Hugg Blues Brothers". Несмотря на блюзовое название группа исполняла большей частью джазовый репертуар.
Некоторое время коллектив довольствовался инструментальными вещами, но потом обзавелся вокалистом, которым стал Пол Джонс. Именно с подачи Джонса команда постепенно перешла на ритм-энд-блюзовый материал. В 1963-oм менеджером "The Mann-Hugg Blues Brothers" стал публицист Кеннет Питт, организовавший своим подопечным контракт с "HMV". После заключения сделки по настоянию продюсера Джона Бургесса название проекта было изменено на "Manfred Mann", хотя сам Манфред протестовал против этого. Первый сингл с инструментальной вещицей "Why Should We Not" продавался плохо, но уже вторая попытка с "вокализированной" "Cock-A-Hoop" увенчалась относительным успехом.
Группу пригласили написать тему к телепередаче "Ready Steady Go", и таким образом на свет появился первый хит "Manfred Mann" – "5-4-3-2-1". Несмотря на удачу, отход от джазовых корней не понравился басисту Дэйву Ричмонду, и он уступил свой инструмент Тому МакГиннессу. А команда тем временем продолжала покорять вершины, взявшись за исполнение каверов. Первая же попытка в этом направлении, переработка песни "The Exciters" - "Do Wah Diddy Diddy", стала трансатлантическим хитом №1. Позиции, занятые "Manfred Mann", были закреплены выпуском альбома "The Five Faces Of Manfred Mann", куда вошли классические ритм-энд-блюзовые номера типа "Smokestack Lightning", "Got My Mojo Working" и "I'm Your Hoochie Coochie Man". После небольшого тура по Штатам группа решила сконцентрировать свою деятельность на европейской территории.
За "Do Wah Diddy Diddy" последовало еще несколько удачных вещей: "Sha La La," "Come Tomorrow", "Oh No Not My Baby", а песня "My Little Red Book" прозвучала в фильме "What's New Pussycat?". Среди других достижений "Manfred Mann" можно также отметить EP "The One In The Middle", чей заглавный трек и кавер Дилана "With God On Our Side" вывели его на 6-е место в чартах. Еще одно дилановское творение, "If You Gotta Go, Go Now", в исполнении "Манфредов" стало большим хитом в 1965 году.
Однако Майку Викерсу (гитара, саксофон, флейта) надоело исполнять чужие вещи, и он хотел сочинять что-то свое, за что вскоре и был уволен. Другой утратой для "Manfred Mann" стал Пол Джонс, начавший сольную карьеру. Место фронтмена занял Майк Д'Або, на бас пришел Джек Брюс, а Том МакГиннесс переключился на шестиструнку. Обновленная конфигурация попробовала вернуться к джазовым номерам, однако проблема состояла в том, что в 1966 году джаз был уже мало кому интересен. Наклевывавшийся контракт с EMI был сорван из-за увольнения Джонса, которого эта фирма подписала как сольного артиста. Когда "Manfred Mann" пришли под крышу "Fontana", Брюс уже сбежал в "Cream", а его место занял Клаус Вурман. Вернуться к вершинам группе помог очередной кавер Дилана "Just Like A Woman", угодивший в горячую десятку.
Последующие три года ансамбль работал с переменным успехом. Лучшими достижениями "Манфредов" этого периода стали хит "Ha! Ha! Said The Clown" и классическая композиция все того же Дилана "Mighty Quinn". Под занавес деятельности группы Мэнн и Хагг составили неплохой авторский тандем и помимо производства поп-шлягеров занялись созданием саундтреков. Однако скатывание в мэйнстрим не приносило музыкантам особой радости, и в скором времени команда была распущена. В 1969 году Мэнн и Хагг основали другой проект, "Manfred Mann Chapter Three", но после двух альбомов распался и он. Манфред Мэнн впоследствии обрел и удовлетворенность, и успех, когда собрал новую группу, "Manfred Mann's Earth Band". Остальные участники "Manfred Mann" воссоединились в начале 90-х под вывеской "The Manfreds".
Дискография:
ALBUMS : UK & FOREIGN
1.The Five Faces Of Manfred Mann (stereo version cancelled)(11/9/64)
2.The Five Faces Of Manfred Mann (rechanneled stereo version available)(**/9/64)
3.The Manfred Mann Return (mono)(**/3/65)
4.Mann Made (15/10/65)
5.Mann Made Hits (mono) (9/9/66)
6.As Is (21/10/66)
7.Soul Of Mann (13/1/67)
8.Manfred Mann (mono) (**/1/67)(SWE)
9.One Way (**/11/67)(CAN)
10.Up The Junction - Original Soundtrack Recording (23/2/68)
11.What A Mann (16/3/68)
12.Mighty Garvey! (28/6/68)
ALBUMS : U.S.
1.The Manfred Mann Album (17/9/64)
2.Manfred Mann (mono) (18/9/64)
3.The Five Faces Of Manfred Mann (8/2/65)
4.My Little Red Book Of Winners! (13/9/65)
5.Mann Made (5/11/65)
6.Pretty Flamingo (19/7/66)
7.Manfred Mann's Greatest Hits (13/10/66)
8.Up The Junction - Original Soundtrack Recording (11/3/68)
9.The Mighty Quinn (6/5/68).
Мэнфред Мэнн как уроженец ЮАР участвовал в концертах в поддержку коренного населения в борьбе с апартеидом. Сочинял песни с привлечением африканских музыкантов для записи и выступлениях в промотурах. Удостоился чести упоминания на страницах журнала "Ровестник" в 80х как прогрессивный музыкант-композитор.
Ответ для торус: Продолжу-ка я историю про Манфреда Мэнна, тем более, что прошлая история вполне заслуживает продолжения! Итак:
MANFRED MANN'S EARTH BAND
В 1971 году, после неудачной попытки реализовать свои джаз-роковые устремления в "Manfred Mann Chapter Three", клавишник Манфред Мэнн (настоящая фамилия Любовиц, р. 21 октября 1940) собрал новую команду, получившую название "Manfred Mann's Earth Band". Помимо него самого членами "Земного Оркестра" стали певец и гитарист Мик Роджерс, басист Колин Паттенден и ударник Крис Слэйд (р. 30 октября 1946). Постепенно забывая о своем джазовом и ритм-энд-блюзовом прошлом, Мэнн повел свой коллектив новой дорогой и, в конце концов, вывел собственную формулу арт-рока. Первый серьезный коммерческий успех пришел к коллективу с выходом альбома "Solar Fire". Композиция "Joybringer" с этой пластинки угодила в горячую британскую десятку, а песня Боба Дилана "Father Оf Day" в исполнении "Manfred Mann's Earth Band" стала одной из концертных долгожительниц.
Другой классической работой того периода считается сделанный в лучших традициях арт-рока диск 1975 года "Nightingales and Bombers", получивший "платину" во многих странах мира. Этот альбом стал последней работой для Мика Роджерса. Заменить ушедшего фронтмена удалось при помощи двух человек: вокалиста Криса Томпсона (р. 19 марта 1957) и гитариста Дэйва Флетта.
Обновленный состав "MMEB" дебютировал в 1976 году с синглом "Blinded by The Light". Из этой песни Брюса Спрингстина, исполненной когда-то автором в фолково-акустической манере, Манфред Мэнн сотоварищи изготовил удивительно драйвовую вещицу, благодаря чему группа оказалась на вершине чартов "Billboard". На волне успеха "Manfred Mann's Earth Band" перезаписали и выпустили синглом еще одну спрингстиновскую композицию "Spirit In The Night", ранее вошедшую на диск "Nightingales and Bombers". Альбом "The Roaring Silence" был также популярен во всем мире и во многих странах получил как минимум золотой статус.
Однако наряду с "Solar Fire" другой классической работой "Земного Оркестра" принято считать не "…Bombers", а диск 1978 года "Watch". Данный альбом сопровождался хит-синглами "Davy's On The Road Again", "California", "The Mighty Quinn" , а композиции "Chicago Institute" и "Martha's Madman" оставались в концертных фаворитах и в новом тысячелетии. Особый статус получила последняя песня, ставшая по существу гимном и визитной карточкой группы.
К сожалению, дальнейшие работы уже не были такими удачными, и популярность ансамбля заметно снизилась. Перед записью "Angel Station" Флетта сменил Стив Уоллер, который разделил вокальные обязанности с Томпсоном, собравшимся делать сольную карьеру. В 1982 году активный противник политики апартеида Манфред Мэнн отдал дань своим африканским корням, выпустив со своей командой альбом "Somewhere In Afriсa". Пластинка содержала два удачных кавера: "Redemption Song" Боба Марли и "Demolition Man" группы "Police". В 1983-ем в "Manfred Mann's Earth Band" вернулся Мик Роджерс, а в 1986-ом место басиста занял Стив Кинч. После выхода альбома "Masque" Мэнн приостановил деятельность "MMEB" и в компании африканских музыкантов занялся записью альбома "Plains Music", составленного из мелодий североамериканских индейцев. Над этой пластинкой клавишнику помогал работать вокалист Ноэль МакКалла, ставший впоследствии фронтменом "Earth Band".
Долгожданная очередная студийная работа "Земного Оркестра" появилась только в 1996-ом, а двумя годами позже вышел концертник "Mann Alive". Конец 90-х и начало следующего тысячелетия Мэнн и компания потратили в основном на гастрольную деятельность. Затянувшаяся студийная пауза компенсировалась выпуском интересной пластинки "2006", составленной из элементов world music, классики, поп- и арт-рока.
Дискография:
1.Manfred Mann's Earth Band (1972)
2.Glorified Magnified (1972)
3.Messin' (1973)
4.Solar Fire (1973)
5.The Good Earth (1974)
6.Nightingales And Bombers (1975)
7.The Roaring Silence (1976)
8.Watch (1978)
9.Angel Station (1979)
10.Chance (1980)
11.Somewhere In Africa (1982)
12.Budapest (1984)
13.Criminal Tango (1986)
14.Masque (1987)
15.Soft Vengeance (1996)
16.Mann Alive (1998)
17.2006 (2004)
18.Odds And Sods Mis-Takes And Out-Takes (2005).
торус:
Мэнфред Мэнн как уроженец ЮАР участвовал в концертах в поддержку коренного населения в борьбе с апартеидом. (...) Удостоился чести упоминания на страницах журнала "Ровестник" в 80х
И не только упоминания... Его альбом "Watch" был удостоин чести быть выпущенным совдеповской фирмой "Мелодия", что само по себе было в те времена событием "эпохальным"! Я вспоминаю как мне долго пришлось бегать по магазинам грампластинок чтобы его купить. Это было что-то!
Значительно позже, уже в пост-советские времена, купил себе и "Nightingales & Bombers" тоже на виниле - качество и сейчас там просто "обалденное"! Кстати, с этим альбомом у меня есть кое-какие интересные воспоминания: Где-то еще в самом начале 80-ых я собирал коллекцию альбомов Pink Floyd-а, а достать чего-либо, особенно из альбомов "до-лунного" периода, было очень и очень сложно, и, поэтому когда друзья принесли мне "новую" запись (еще на бобине 375 м. с обеих сторон!) с одной лишь пометкой на коробке "Пинк Флойд", я очень обрадовался. Не знал я тогда, что это совсем другая группа, но по музыке это было точь-в-точь как "Пинк Флойд"! Когда-же я наконец узнал правду я не разочаровался, а наоборот обрадовался очень тому, что "открыл" для себя ещё очень интересную английскую группу ну-почти-что в стиле а-ля Pink Floyd - разница небольшая всё-же есть, но действительно "ну очень похоже"!
егендарный Чак Берри (Chuck Berry). Культурный герой 20 века. Мифический патриарх рок-н-ролла. Удивительно даже не полное соответствие самых дерзких эпитетов реальным заслугам музыканта, а тот мало похожий на правду факт, что Чак Берри все еще жив и довольно активен, хотя через два года ему предстоит отпраздновать 80-летний (!) юбилей. Та фантастическая роль, которую он сыграл в истории рок-н-ролла, кажется какой-то не по росту обычному смертному. Но все дифирамбы, расточаемые по его адресу, - чистая правда. Чарльз Эдвард Андерсон Берри (Charles Edward Anderson Berry) - великий рок-композитор, один из основателей инструментального рок-словаря, неповторимый вокалист и сценический чародей рок-н-ролла, единственный в своем роде рок-гитарист. По самому скромному подсчету, без него музыка 20 века не досчиталась бы Beatles и Rolling Stones, Beach Boys и Боба Дилана и еще нескольких тысяч гораздо более скромных имен. Как высказался Брайан Уилсон, Чак Берри "написал все лучшие рок-песни и создал все рок-н-ролльные биты". Без него не родилось бы гитарное вступление Чака Берри, возведенное в классику, не вошли бы в плоть и кровь современной музыки стандартные четыре четверти рок-н-ролла. Если Элвис Пресли создал эталонный имидж рок-звезды, то Чак Берри оставался сердцем и душой рок-н-ролла. "У меня с рок-музыкой идиллические отношения. Рок - это мое дитя и мой предок одновременно", - любил повторять Чак Берри.
Чарльз Эдвард Андерсон Берри родился 18 октября 1926 года в Сент-Луисе, штат Миссури. Он был третьим из шестерых детей в семье. У матери, получившей диплом учительницы, так и не нашлось времени для работы в школе. Отец Чарльза, Генри Берри (Henry Berry), заведовал хозяйственной частью и одновременно был дьяконом баптистской церкви. Естественно, первый вокальный опыт мальчик получил в церковном хоре. Семья жила в северном районе города, единственном, где черным разрешалось иметь свою собственность. Он учился в хорошей школе, а летом посещал занятия в первой высшей школе для чернокожих детей, открытой в Миссисипи. За ее партой в свое время сидели Тина Тернер (Tina Turner) и Роберт Макферрин (Robert McFerrin). Чарльз был прилежным учеником. Много читал, любил музыку. В этих нехитрых фразах кроется завязка всей его будущей судьбы. Любовь к поэзии и традиционному блюзу синтезировалась в активном творчестве на песенном поприще. Первое признание таланта пришло к Чарльзу еще в старших классах, когда он победил в школьном музыкальном конкурсе с собственной вокально-гитарной версией песни "Confessin' the Blues" Джея Макшенна (Jay McShann).
Узнать малоприятную изнанку жизни ему пришлось очень рано. В 17 лет, еще учась в школе, Чарльз с двумя друзьями отправился повеселиться в Канзас. Веселье зашло так далеко, что троих путешественников обвинили в вооруженном ограблении и приговорили к десяти годам срока в исправительной тюрьме для малолетних преступников. Отбывая срок, Чарльз пел в госпел-хоре, занимался боксом, был на хорошем счету и в 1947 году вышел на волю. Через год он женился на Теметте Саггс (Themetta Suggs), с которой - о чем он, конечно, даже не догадывался - проживет всю жизнь и вырастит четверых детей. С 1948 по 55 годы Берри перепробовал массу занятий: сборщик на автомобильном заводе, парикмахер, фотограф, помощник дьякона и, наконец, музыкант. Живший по соседству парикмахер, неплохо игравший на гитаре, стал его первым наставником в гитарном искусстве. Вскоре Чарльз поменял 4-струнную тенор-гитару на профессиональную шестиструнную модель и начал обивать пороги всех клубов и пабов Сент-Луиса в поисках заработка.
Он быстро разобрался, что "черная" аудитория - его основные слушатели - любит далеко не только блюз. Негры веселились и танцевали под самую разную музыку. И Чак Берри поставил перед собой цель научиться играть все, что в его силах, чтобы никогда не подводить ожидания публики. Блюзы он чередовал с мелодиями из репертуара Нэта Кинг Коула (Nat King Cole). И так лихо исполнял "белый" фольклор - а его слушатели обожали характерный черный колорит таких номеров - что со временем прославился на весь Сент-Луис. Кроме темперамента и фантазии интерпретатора, он обладал незаурядным сценическим талантом, и даже его рядовые концерты разыгрывались как яркие шоу. Дела пошли еще успешнее в 1953 году, когда Берри присоединился к маленькому ансамблю пианиста Джонни Джонсона (Johnny Johnson). Получив резидентство в клубе "Cosmopolitan", новоявленное Chuck Berry Trio превратилось в надежную приманку для меломанов города. Единственными реальными конкурентами Чака Берри и компании оставались разве что Альберт Кинг (Albert King) и Айк Тернер (Ike Turner).
Но честолюбие Берри распространялось гораздо дальше, чем главенство на местной сцене. Он мечтал о профессиональной работе в студии. В 1955 году музыкант отважился приехать в Чикаго и напросился на встречу со своим идолом Мадди Уотерсом (Muddy Waters). У Мадди нашлась всего пара минут для разговора, но он сделал главное: посоветовал Чаку попытать удачи на лейбле Chess Records. Когда президент компании Леонард Чесс (Leonard Chess) прослушал домашние демо-записи Чака Берри, сомнений у него практически не оставалось. Студийная запись наиболее выигрышного номера под названием "Ida Red" была назначена на 21 мая 1955 года. Как гласит легенда, в этот день и родился рок-н-ролл.
В процессе студийной сессии, проведенной при участии Вилли Диксона (Willie Dixon) на бас-гитаре, песня обзавелась новым названием "Maybellene" и вскоре начала свое триумфальное шествие по танцплощадкам и радиоэфиру. Сингл лихо взлетел на вершину R&B-чарта и вошел в пятерку поп-хитов. Однако для истории рока значение этой песни, тираж которой достиг семизначной цифры, лежит совсем в другой плоскости, чем коммерческие показатели. Появление "Maybellene" знаменовало рождение "черного" рок-н-ролла, сломавшего расовые границы, на ура принимаемого людьми всех возрастов и цветов кожи. Тогда еще почти безвестный Элвис Пресли, которому предстояло целый год ждать настоящей славы, сориентировался моментально и включил этот хит в свою концертную программу. Секрет успеха песни коренился, среди прочего, в сверкающем гитарном соло, четкой пульсации ритма и нетривиальной рифмовке стихов - его величество рок-н-ролл в девственно чистом виде! Неудивительно, что тогдашним поп-артистам, пытавшимся на свой лад исполнять "Maybellene", приручить его так и не удалось.
Подготовить почву для полного и окончательного покорения белой аудитории взялся диск-жокей Алан Фрид (Alan Freed), весьма влиятельный персонаж на нью-йоркской сцене. Глава лейбла Chess, предвкушая гораздо более лакомый куш, отчислил ему даже часть авторского гонорара. Надо отдать должное Фриду: он первым из белых ди-джеев и промоутеров США рискнул сделать Берри постоянным участником организуемых им рок-н-ролльных буффонад, которые проходили в театрах Brooklyn Fox и Paramount, где черные посетители всегда были в меньшинстве. Когда голливудские продюсеры приглашали Алана Фрида для работы над музыкальными фильмами, он использовал каждый случай, чтобы привлечь Чака Берри к съемкам. Благодаря ему Чак засветился в популярных картинах "Rock! Rock! Rock!", "Go, Johnny, Go!", "Mister Rock'n'Roll".
В 1957 году Берри объединил первые студийные опыты на дебютной пластинке "After School Session". Конверт был оформлен довольно смело по тем временам. Кадр из фильма 1956 года "Rock! Rock! Rock!" запечатлел артиста в полный рост с гитарой в руках - для чернокожего музыканта это смотрелось вызывающе. Диск "After School Session" был всего лишь вторым лонг-плеем в истории лейбла Chess Records, который впервые осмелился тягаться в этом формате с гигантами музиндустрии, продвигавшими Элвиса Пресли или Билла Хейли (Bill Haley). Альбом включал десять треков, которые за последние два года успели отметиться в первой десятке поп-чарта или рейтинга "черных синглов", среди них и финалисты Тор 3 "Maybellene" и "School Day". Берри раскрылся не только как талантливый исполнитель, но и как многогранный композитор, успешно справлявшийся с блюзом, поп-музыкой, инструментальными композициями, ритм-н-блюзом и романтичными балладами. В конце 57 года гитарист отправился в невероятно насыщенное турне по Америке: за 75 дней он объехал 75 городов. Во время гастролей Берри сблизился с двумя будущими легендами, которые делили с ним сцену, Бадди Холли (Buddy Holly) и Джерри Ли Льюисом (Jerry Lee Lewis). Холли остался его другом на всю жизнь.
Легенда по имени Чак Берри начинала приобретать реальные черты. Не прошло и двух лет, как Чак эволюционировал из блюзмена, зарабатывавшего в Сент-Луисе 15 долларов за вечер, в модную сенсацию, проводника совершенного нового направления в поп-музыке, получившего название рок-н-ролл. Сенсационность подогревалась его удивительным чутьем на хиты, которые выходили из-под его "пера" с убийственной регулярностью. Большинству из них предстояло не только прогреметь в радиоэфире, но и войти в классику жанра: "Roll Over Beethoven", "Thirty Days", "Too Much Monkey Business", "Brown Eyed Handsome Man", "You Can't Catch Me", "Carol", "Back in the U.S.A.", "Little Queenie", "Memphis, Tennessee", "Johnny B. Goode". Не говоря уже о знаменитой "Rock and Roll Music", идеально уловившей дух времени. Чак Берри стремительно попал в обойму самых востребованных артистов, почти без передышки колесил по стране в концертах самой разной "сборки", мелькал на телеэкране и снимался в кино. До конца 60-х он выпустил еще два альбома - "One Dozen Berrys" (1958) и "Chuck Berry Is on Top" (1959). За эти два года его имя практически не исчезало из чартов. Самым громкий успех достался треку "Sweet Little Sixteen" - американскому хиту #2.
К счастью, Берри был уже достаточно зрелым артистом и сформировавшейся личностью (он отметил 30-летний юбилей), чтобы грамотно распоряжаться теми преимуществами, которые давала ему так проворно подхватившая его слава. Он начал делать щедрые инвестиции в земельные участки и недвижимость родного Сент-Луиса. В его планы не входило типичное для знаменитостей всех времен и рас обустройство жизни: модный гардероб, новый кадиллак, шикарный дом и прочие атрибуты славы. В 1958 году он построил в Сент-Луисе, к ужасу местных жителей, ночной клуб "Bandstand", двери которого были открыты для людей с любым цветом кожи. Берри даже собирался возвести в окрестностях города парк развлечений. Конечно, ни святым, ни ангелом он не был. Вскоре городским властям стало известно, что девушка, нанятая музыкантом на место гардеробщицы в клубе, пристроилась в ближайшем отеле оказывать интимные услуги постояльцам. Запахло скандалом. Берри предстал перед судом по обвинению в вывозе несовершеннолетней за пределы штата с аморальными целями. После двух судебных разбирательств в 1961 году его приговорили к трем годам лишения свободы.
Хотя в федеральной тюрьме музыкант провел только два года, этот опыт тяжело отразился на характере Берри. Он освободился человеком надломленным, озлобленным и склонным к резким переменам настроения. Но за время его вынужденного отсутствия произошли две важные вещи. Во-первых, подрастающее поколение Европы, и особенно молодые британцы, с годичным опозданием открыли для себя его музыку. Песни Чака Берри заполнили радиоэфир и снова замелькали в чартах всего мира. А во-вторых, Америка, в свою очередь, перестала сопротивляться натиску гениальных британцев - Beatles, а следом и Rolling Stones, чья музыка уходила корнями в творчество Берри. Ранние альбомы "Роллингов" непозволительно смахивали на записи американского рокера. И Beatles, и Rolling Stones, и новоявленные Beach Boys молниеносно оккупировали первые строки хит-парадов с песнями Чака Берри. Музыкант, опасавшийся забвения и пустоты, которая встретит его на воле, напротив, обнаружил себя в эпицентре международного бума и повального увлечения созданным им стилем.
Он снова оказался на гребне волны. И тут же выдал на-гора серию новых убойных хитов ("Nadine", "No Particular Place to Go", "You Never Can Tell", "Promised Land" - все они написаны в заключении), триумфально прокатился по концертным площадкам Великобритании и вместе со своими английскими последователями и учениками появился на большом экране в нашумевшем фильме "T.A.M.I. Show" в 1964 году. Чак Берри чувствовал пульсацию времени и грамотно направлял свои творческие поиски. Его аудитория год от года только расширялась. Когда рокерские крики "е-е-е" сменились хипповскими растопыренными пальцами в знак мирного приветствия ("peace"), Берри не отставал. Он модифицировал концертную программу, придал зрелищности своим блюзовым номерам и умело вписался в круг самых модных артистов на хипповских фестивалях и танцполах.
Попытка поработать с компанией Mercury, предпринятая им в 1966 году, оказалась неудачной во всех отношениях. Мало кто из продюсеров и менеджеров мог выдержать такого раздражительного и независимого субъекта, как Чак Берри. В начале 70-х, когда его слава начала уже потихоньку тускнеть, он вернулся под покровительство Chess Records, которые к этому времени остались без Леонарда Чесса и влились в компанию GRT. Обстоятельства и здесь не очень благоприятствовали Берри, но его все-таки ждала еще одна вспышка популярности в 1972 году. По иронии судьбы, самым успешным синглом выдающегося рок-музыканта стала незамысловатая школьная песенка "My Ding a Ling". Это был первый и последний американский хит номер один в его карьере. В конце года в чартах засветился последний признанный хит Берри - "Reelin' and Rockin'" с самого успешного его альбома "The London Chuck Berry Sessions" (#8 в поп-чарте).
Вплоть до конца десятилетия певец не сбавлял темпов работы. В первой половине 70-х он записал пять новых пластинок: "Home Again" (1971), "San Francisco Dues" (1971), "Back in the U.S.A." (1973), "Bio" (1973), "Chuck Berry 75" (1975). Достижения начала 60-х остались далеко позади, но артист был полон энергии. Он успевал везде. Он был нужен и горячо любим, его жаждали видеть зрители специальных телешоу, концертных программ, всевозможных фестивалей. Тем не менее его студийный альбом 1979 года "Rock It" - прощальный, как показало время, - даже не фигурировал в чартах.
Примерным гражданином Чаку Берри тоже стать так и не удалось. В 1979 году ему пришлось еще раз столкнуться с правосудием - за уклонение от уплаты налогов. Даже такой вроде бы пустяковый срок, как 100 дней заключения, для Берри оказался слишком большим ударом. Когда он вышел на волю, от его былого творческого размаха и плодовитости, казалось, не осталось и следа.
Он сыграл самого себя в автобиографическом фильме Алана Фрида "American Hot Wax", удостоился заслуженного места в Зале славы рок-н-ролла. Но упорно отказывался записывать новый материал. Даже о выпуске концертных альбомов не хотел слышать, хотя выступал достаточно активно. Впрочем, тогдашний сценический вариант Берри представлял собой сомнительное удовольствие. Его выступления становились с годами все более эксцентричными и непредсказуемыми. Его как будто перестало волновать, как он звучит со сцены, как играют его музыканты (не самого лучшего пошиба), что думают о нем слушатели. А публика уходила с его концертов нередко разочарованной. Это убивало остатки уважения и интереса к его творчеству у взрослых меломанов и уж, конечно, не делало его привлекательным в глазах молодежи. Он приложил немало усилий к тому, чтобы ускорить свое списание в архив.
В 1987 году Берри опубликовал автобиографическую книгу "Chuck Berry: The Autobiography". И в том же году на экраны вышел, как его назвала англоязычная пресса, "рокументальный" фильм "Hail! Hail! Rock'n'Roll" - кино- и музыкальный памятник Чаку Берри. Основной массив материала составили кадры, снятые на праздновании 60-летнего юбилея живой легенды. Музыкальным директором шоу выступил Кейт Ричардс (Keith Richards), подобравший завидный состав приглашенных звезд. Одновременно вышел и диск "Hail! Hail! Rock 'N Roll" с аудиоматериалами концерта.
Не желая записываться в студии, Берри тем не менее охотно соглашался участвовать в киносъемках. Фильм "Hail! Hail! Rock 'n' Roll" создавался под его продюсерским руководством, для картины "Concrete Angels" (1987) он написал музыку и слова песен. В его актерском послужном списке десятки ролей, в том числе и в музыкальных лентах: "National Lampoon's Class Reunion" (1982), "That Was Rock" (1984), "Chuck Berry" с участием Тины Тернер (1985), "Cab Calloway and His Orchestra" (1986), "Jerry Lee Lewis: I Am What I Am" (1989), "1950s: Music, Memories and Milestones" (1989).
В 90-е годы, столкнувшись с очередной серией скандальных обвинений (съемки женщин скрытой камерой без их ведома), Берри поддерживал себя в неплохой концертной форме. Вплоть до сегодняшнего дня он продолжает гастролировать, особенно часто выезжая в Германию, Великобританию и Францию. Хотя случается, что концерты приходится отменять, его гастрольный график расписан на несколько месяцев вперед. Вывод напрашивается сам собой: рок-н-ролл все-таки еще жив!
Вместо финальных фанфар хочется привести высказывание Джона Леннона: "Если кому-то придет в голову дать другое имя рок-н-роллу, можно назвать его просто - Чак Берри".
Ответ для Ефа: RY COODER -
ХРАНИТЕЛЬ УМИРАЮЩЕГО ИСКУССТВА!
Четверть века назад журнал "Rolling Stone" напечатал следующую похвалу, которая до сих пор верна: "Рай Кудер (Ry Cooder) - это самый прекрасный, самый выразительный из всех живущих исполнителей на слайд-гитаре". Среди бойцов бутылочного горлышка он выделяется как тонкий стилист и первый интерпретатор сотен американских фопк-нитей, бесстрашно вплетающий нестройную гавайскую гитару юкелеле и аккордеон в стиле "текс-мекс" в, скажем, гармонии госпел. Сделав первый сольный выпад в 1970 году, к началу 80-х он по крупицам собрал образцы деревенского блюза, уличного соул, пыльных баллад, каллипсо и других фолк-самородков и перелил их в кипящий жизнью сплав осовремененного американского водевиля. И как бы американцы ни презирали его мексиканских музыкантов в полиэстеровых костюмах, вся Европа падала в обморок перед кабацким юмором Кудера и способностью его разноперого ансамбля заставить тысячные толпы вопить, потеть и даже плакать - на протяжении каких-то пары часов.
Но не все и не всегда было так безоблачно. Хотя концерты Рая Кудера стали канонами, они высасывали из него деньги. Десятый альбом "Slide Area" 1982 года показал, что кудеровский стиль становится трафаретом, а плохие отзывы критики и мизерные тиражи лишь дополнили разочарование артиста. Он быстро свернулся, распрощался со своим ансамблем и оправился домой на участок в Санта-Монику, где прожил всю жизнь. Тогда ему было сорок. Течением его носило недолго, и в один прекрасный день Кудер очутился в кино. Оно стало его основной работой: не езди ни в какие турне по захолустьям, пластинок не пиши, не думай о промоушене, ходи каждый день в голливудскую студию - благо, недалеко - да пописывай партитуры к фильмам.
Кудер дебютировал еще в 1968 году с музыкой к фильму "Candy" компании "MGM", а чуть позже - в "Performance" режиссера Ника Роуга (Nic Roeg) 1970 года с Миком Джеггером в главной роли. Джек Ницше (Jack Nitzsche) помогал гитаристу на обеих звуковых дорожках, и именно тогда Кудер попал на запись к РОЛЛИНГ СТОУНЗ. Кино выручило, как выручает и теперь, ибо Рай так и не отделался от своей страсти к кантри-блюзу, раннему джазу, хиллбилли, гавайской, карибской, кубинской, мексиканской музыке, госпелу, рок-н-роллу и другим корневым стилям. "Девяносто процентов своих музыкальных познаний я получил на работе,- написал он в буклете к своей антологии, двойному компакт-диску "Music Of Ry Cooder".- Я благодарен судьбе за возможность разрабатывать идеи и звучания, интуитивные и исследовательские по духу. И это единственный известный мне стиль".
Несмотря на такую тягу артиста к народным, а значит, деревенским направлениям, звуки стонущих под бутылочным горлышком струн больше ассоциируются у всех с урбанистическими сюжетами. В жуткие индустриальные пейзажи фильма "Blue Collar" (Синий воротничок) как нельзя вписались слайдовые "нарезы" Кудера конца 70-х. Барабанил у него Джим Келтнер (Jim Keltner), игравший с Эриком Клэптоном, Леоном Расселлом (Leon Russell), Джоном Ленноном (John Lennon) и Джо Кокером (Jое Cocker). Тогда Кудеру удалось сохранить ядро музыкантов своего бэнда: Дэйвид Линдли (David Lindley) и другие приятели зазвучали в картине "The Long Riders" (1980), положившей начало долгого сотрудничества гитариста с режиссером Уолтером Хиллом (Walter Hill). Кудер сделал музыку к нескольким его фильмам: культовому рокабилльному боевику "Streets Of Fire" (Огненные улицы), не менее культовому, но уже блюзовому "Crossroads" (Перекресток), "Southern Comfort" (Южные утехи), "Johnny Handsome" (Красавчик Джонни), "Tresspas" (Нарушение границы), а в 90-х годах - "Geronimo: An American Legend" (Джеронимо) и последнему "Last Man Standing" (До последнего человека). Впрочем, и другие режиссеры и кинопродюсеры также желали иметь в композиторах и исполнителях Рая Кудера: "The Border" (Tony Richardson), "Alamo Bay" (Louis Malle), "Paris, Texas" (Wim Wenders), где бутылочное горлышко заставляет гитару выть, как привидение. Тем самым Рай Кудер отдал дань великому, но почти забытому тогда Блайнд Уилли Джонсону (Blind Willie Johnson). При поддержке Уолтера Хилла, Кудер вплетал инструменты со всего земного шара в свой уникальный ковер. Флейта шакуначи и корейский гонг, фисгармония и губная гармоника, банджо и саз, корнет и аккордеон - все они поровну делят обширную звуковую сцену со старыми акустическими гитарами Кудера и его электрическими гибридами. "Рай Кудер - не просто композитор в кино, гитарист, рок-певец, фолк-певец, блюзовый коллекционер или экспериментатор с музыкальными формами экзотических или малоизвестных культур,- замечает Уолтер Хилл.- Помимо этого, он великий и поразительно американский артист. В его работе выявляются повторяющиеся узоры, настроения и подходы, явно присущие только ему. Что же до киномузыки Рая, достаточно сказать, что он работает в нетрадиционной манере. Он не столько не договаривает, сколько огибает, не столько нагнетает кульминационный момент, сколько добавляет к нему атмосферы, обволакивает историю, поставляет недостающую информацию, сражается за настроение, нежели за событие".
ПУХ И ПЕРЬЯ В ХИТ-ПАРАДАХ
Рай Кудер всю жизнь был последователем музыки американского рабочего человека - черного, белого и желтого. Беспокойный новатор с безграничным музыкальным любопытством, он изучал новую музыкальную среду с каждой новой записью или серией концертов. В один момент он играл авангард-рок, в другой - корни блюза, затем кантри-н-вестерн, даже джаз. Для тех, кто поспевал за ним, Кудер освещал прошедшие незамеченными жанры музыки с поразительным результатом. Но его нежелание быть заклейменным и застыть в одном стиле несколько отталкивало многих членов музыкального сообщества. Хотя Кудера высоко ценят музыканты его возраста, и тот же "Роллинг Стоун" назвал его "возрождателем искусства блюзовой мандолины", его поклонники составляют музыкальное меньшинство.
...Первую гитару Рай получил в 3 года. А в 8 лет отец купил ему старый (10-летний) "Мартин" и договорился с преподавателем. Но безуспешно - юному Раю не нравились поучения, и он стал заниматься сам. В 13 лет его покорили пластинки кантри-фолка, побудив Кудера найти гитариста, обучавшего пальцевой манере Аппалачей. Это привело его в тогдашний центр фолк-музыки Калифорнии, клуб "Ash Grove" (Ясеневая роща). В биографии для своей фирмы грамзаписи "Warner Records" Рай отмечал: "Когда бы в "Эш Гроув" ни приезжал хороший исполнитель, я сидел в первом ряду и смотрел. Если кто-то типа Гэри Дэйвиса (Reverend Gary Davis) появлялся в городе, я разговаривал с ним, шел к нему в гостиницу, давал 5 долларов и просил играть, сколько он сможет. Я наблюдал. Через месяц я заметил, что начинаю запоминать, как он это делает. В клубе были вечеринки, когда кто-то из зрителей выходил на сцену и играл. И лет в шестнадцать я уже был хорош, и меня как-то вытолкали на сцену... Я тогда не просто испугался: я был в шоке. Играл, потел, но люди смеялись и хлопали". Кудер стал регулярно выступать в клубе и в 1963 году сошелся в фолк-блюзовый дуэт с Джеки Дешэнноном (Jackie DeShannon).
Но успехов это не принесло, и Рай покуда расширял инструментальный арсенал, изучая банджо и традиционный блюзовый стиль игры на гитаре бутылочным горлышком. Для получения яркого, звенящего тона при скольжении он надевал на мизинец 3-дюймовое горлышко. Доводка техники происходила известным музыкантам всех времен способом: чтобы поймать нужный штрих, он часами слушал пластинки блюзовых слайд-гитаристов дельты Миссисипи. Гитарист продолжает: "Где-то в 64-65 году в Лос-Анджелесе появился Тадж Махал (Taj Mahal). Он был очень шероховатый, но и я был заершённый. Так мы собрались и пошли на Подростковую Ярмарку в Голливуде, сели у стенда фирмы "Martin Guitars" и заиграли дельта-блюз. Жестко и здорово". С Тадж Махалом Кудер сформировал первый состав THE RISING SONS ("Восстающие сыновья", которых на слух все воспринимали как "Восходящие солнца"), воспламенив блюзом из Дельты бурлящую клубную сцену Лос-Анджелеса. Планировался альбом на фирме "Columbia", но он не был закончен. СЫНОВЬЯ не протянули столько, чтобы отвратить Кудера от сессионной работы с Гордоном Лайтфутом (Gordon Lightfoot), Рэнди Ньюмэном (Randy Newman), группой LITTLE FEAT и рядом имен, о которых он предпочел бы забыть.
Следующим был альянс с Доном Ван Влиетом по кличке Кэптен Бифхарт (Captain Beefheart). Это невероятная комбинация - заппоподобный Бифхарт и фолковый Кудер. Но только на первый взгляд, если забыть про жадность Рая Кудера до новых форм. Он оказался превосходным подспорьем на первом альбоме Бифхарта, аранжировав две песни. После Captain Beefheart MAGIC BAND он поехал в Лондон с Джеком Ницше и сыграл у РОЛЛИНГ СТОУНЗ на записи альбома "Let It Bleed", хотя на конечном продукте осталась только его мандолина в "Love In Vain ". Самые осведомленные источники намекали, что Кудер - первый кандидат на смену в СТОУНЗАХ как Мика Тэйлора (Mick Taylor), так и Брайена Джоунза (Brian Jones). Связь объясняли спором с Китом Ричардзом (Keith Richards) вокруг авторства знаменитого слайдового риффа, ставшего позже песней "Honky Tonk Women". Говорят, Ричардз заметил, что, "насколько он знает", он взял рифф у Кудера. Наследие Рая 70-х годов предполагает, что гитарист всегда имел слишком ищущий дух, чтобы сидеть в тени у Ричардза. Хотя он первым признает, что рад деньгам, пришедшим из Лондона после "посиделок". Хлюпающий, синкопированный стиль быстро превратил его в исполнителя, ради которого Эрик Клэптон во время американского турне специально полетел в Сиэттл. Кудер же был полон энтузиазма, работая со всевозможными американскими фолк-мастерами: гитаристом с Багам Джозефом Спенсом (Joseph Spence), гавайским гитаристом Гэбби Пахинуи (Gabby Pahinui), аккордеонистом в стиле "текс-мекс" Флако Химинезом (Flaco Jiminez). На диске "Chicken Skin Music" разрешились его разные интересы и сварились в типично американскую музыкальную кашу, которую Кудер мастерски перегнал в свою собственную форму ритм-н-блюза на следующей пластинке "Вор Til You Drop". Помимо успехов в хит-парадах и почти миллионной продажи, это (по утверждению компании "Уорнер") был первый рок-альбом, записанный в цифровом виде. В 1977 году он собрал госпел-трио Бобби Кинга и тексмекс-квартет Химинеза, назвал это многоликое окружение "Куриным Ревю" (Chicken Skin Revue) и поехал в длительное турне по США и Европе. Там такая многонациональная музсборная получила даже большее признание, особенно в Германии и Голландии, где некоторые пластинки артиста стали "золотыми". И тем не менее Рай Кудер никогда не был доволен своим культовым статусом. Упомянут журналисты его высокочтимые концерты конца 70-х - и он едва не матерится. Расскажут, как знатоки распускают слюни по поводу альбома "Borderline" - и он только хмыкает. Действительно культовый артист. Даже учитывая любовь всего Запада к риторике, Кудер порой кажется раздраженным человеком. Взять хотя бы несколько концертов на лондонской арене "Hammersmith Odeon". "Это была глупость,- заявлял он в интервью журналу "Q".- Трудно поверить, сколько я потерял на этом денег. Последние ушли на гостиницу! Кто-то из редких зрителей крикнул: "Подумай о деньгах!" - он словно видел мой банковский счет... Факт остается фактом: я не мог заработать ни доллара, чем бы я ни занимался. Гастролируя, я терял деньги. Возвращаюсь в Калифорнию - весь в долгах. Выпущу пластинку - разоряюсь. Она не продается. Я сказал себе: "Черт с ним!" Дошел до того, что стал задаваться вопросом: "Зачем себя обижать? Зачем я всем этим занимаюсь?" Оставляю семью дома и скучаю по ней в турне. Я не получал удовольствия от игры, мне не нравилось то, что я слышал, внешний мир никак не реагировал в ответ. Я решил на время оставить такую жизнь, такой неприятный опыт". Исследователь всевозможных музыкальных стилей Америки, стертый и подавленный нашествием масс-культуры, Кудер почувствовал себя старомодным: так старый блюзовый гитарист обнаруживает, что его дети слушают диско... Музыкальные паломничества научили его, что фолк-музыка вянет от радио, порезанного на форматы. Он чувствовал, что тоже засыхает.
СТАРОЖИЛ ГОЛЛИВУДА
Устало пожимая плечами, Кудер говорит с приземленным красноречием бродяг-героев таких песен 30-х годов, как "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live" (Как бедняку вынести такие времена и выжить), с которых он начинал: "Ничто не теряется и не исчезает, оно лишь впадает в спячку на время. Я видел это много-много раз. На Гавайях молодые люди говорят: "Юкелеле - это здорово, только не играй на ней, этим не заработаешь; отец играл, я не буду". То же и с аккордеоном в Южном Техасе. Зачем это делать? Кому охота собирать хлопок и играть на аккордеоне? Экономика и социальные условия меняются. Самый наглядный пример - блюз. У нас больше нет того поколения, того качества жизни, которые породили блюз... Но он существует. Есть люди в Миссисипи, которые живут так же плохо и бедно, как и прежде. Я знаю таких парней. Со мной записывался Фрэнк Фрост (Frank Frost), он и другие живут там, живут блюзом, играют по 20 долларов за вечер, им чертовски трудно. Я думаю, это хорошо, ведь кто-то до сих пор держится, и больше они ничего не умеют". Музыка Кудера всегда черпала жизненную силу в фолковых формах смешанных стилей, когда он то и дело пересекает границы, разделяющие местные стили. Он считает, что "когда одно вступает во взаимодействие с чем-то другим, обязательно вырывается нечто новое. Как с Элвисом, когда он начал делать черную музыку, он вырвался за барьеры... в большом масштабе: там ставки были крупные. Границы нарушились, и вот вам рокабилли и весь рок-н-ролл. Бедные мексиканские иммигранты нелегально перебираются в Техас (раньше они переплывали реку Рио-Гранде, и их называют "wetbacks" - мокрые спины, "моченые"). Они начинают играть то, что им слышится как "вестерн свинг". Возникает "текс-мекс", это совсем новый поворот. Если бы никто никуда не ездил, то ничего бы и не происходило. Так сидят в Луизиане чуваки и пилят на своих скрипках и аккордеонах "кэйджун". Неизменно, поколение за поколением. Они повторяют и повторяют, все очень консервативно, я этого не приветствую. Люди покидают дом, терпят лишения, испытывают трудности, и когда они достигают тех мест, куда направлялись, они приходят туда уже другими людьми. Особенно у нас в стране: все приехали откуда-то, все привезли музыкально что-то свое, и в итоге получилось совершенно новое".
Это чувство живой иронии, родящееся из смешения культур на фоне совершенно нового, придает комические оттенки трудам Кудера. Записывая музыку к блюзовой былине "Crossroads", Рай вспоминает, как однажды помирал со смеху: "Мы привезли Фрэнка Фроста из Миссисипи в Голливуд для этого фильма. Сидим, пишем в студии: Фрэнк и его бэнд - сломанные инструменты, поголовно безграмотные ребята. Из соседней студии заходит Лайонел Ричи (Lionel Ritchie) посмотреть, что тут происходит, черт побери. Изящная одежда, туфли на заказ, сияющая прическа, ну вы его видели. Подходит и говорит мне: "Я знал, что это ты.' Так кр-у-у-уто! Кто эти ребята? Послушал вас, чуваки.' Познакомь меня с ребятами... "А они смотрят на него, будто на извращенца с улицы. Он их до смерти испугал. Старые негры с Юга, они ничего не поняли, подумали, он - педик. Его никто не знал. Только басист из поселка на перекрестке в Миссисипи, у которого дочка-подросток, узнал его: "Я знаю, кто этот парень. У тебя есть фотоаппарат, который делает вот так, и вылазит карточка?" Я говорю: "Ты имеешь ввиду "полароид"? Есть".- "Щелкни меня. Никто в Миссисипи в это не поверит! "Я снимаю и даю ему фото: он и Лайонел, два негра, две противоположности. Он свертывает его вчетверо, как почтовую марку, и кладет в карман рубашки. В следующий раз я спрашиваю его, что он сделал с фотографией. "Я прибил ее к двери",- ответил он. Прибил к двери дома, и все соседи в округе собрались посмотреть, будто это второе пришествие. Он был перенесен в страну Лайонела Ричи! Я сильно верю в то, что в великих и могучих Соединенных Штатах до сих пор есть странный для нас Третий Мир, который - можно с гордостью сказать - родил музыку и до сих пор рождает музыку. Очень жаль все же, что черная музыка стала такой - рафинированной, тугой и острой. Гениальность негритянской музыки, по-моему, не в этом. Не за это я ее люблю. Они могут делать ее, конечно, лучше белых. Но зачем они это делают?"
"Такой попс,- вздыхает Кудер,- конечно, популярнее меня". Тем вздохом отчаяния были семь лет, полностью посвященные кинобизнесу. "Но если тебе дают работу,- возражает Кудер,- что прикажете делать? Я пошел туда, потому что многому научился. Зрители чувствуют музыку и впитывают ее так, как не впитали бы при других обстоятельствах. Пластинки - хорошо, но странно, люди их едва ли слушают. По сравнению с фильмами. Кино - это да! Это вершина, квинтэссенция попкультуры, я полагаю. Пластинки - определенно, нет. В кино люди ближе знакомятся с сутью того, что я делаю. Я надеялся, что это выльется и в усилия по записи пластинки. Как только представлялось возможным, я старался выпускать музыку из фильма альбомом (soundtrack), чтобы люди поняли его и как пластинку, и как следствие от фильма. Может, альбом станет развитием картины, думал я, ведь пластинки не покупались, все это начинало казаться пустой тратой времени".
Любовь Кудера к собратьям по музыкантскому цеху и успех группы LOS LOBOS, играющей "текс-мекс" в 80-х годах, окончательно убедили его вновь окунуть весла в воды сольной карьеры. LOS LOBOS взлетели в 1987 году, снявшись в рокабилльном фильме-биографии Ричи Вэленза (Ritchie Valens) "La Bamba" и выпустив звуковую дорожку к нему вместе с номерами Брайена Сетцера (Brian Setzer), Бо Диддли (Во Diddley) и Карлосом Сантаной (Carios Santana) в качестве композитора. Кудер решил попробовать стрельнуть в последний раз: "В чем суть? Ты делаешь такие вещи по какой-то причине: книга или картина художника, для меня - неважно, просто пытаешься найти связи с окружающим миром. Жаль, если ты не готов по уровню исполнения, или ты недостоин, или ты не в состоянии - это твоя проблема. Я-то всегда к таким случаям подготовлен. Я ведь могу что-то предложить, как и другой артист. Что же со мной творится? - думал я. Пластинка - тягомотина, никуда она не вписывается, я сделал еще один плохой диск. Ну, не ко времени. Но в этот раз я пришел к выводу: мое дело делать то, что я делаю лучше всего. Иногда ведь видишь - человек занят не своим делом. Я знаю, что я занят - своим!"
ДО ПОСЛЕДНЕГО КАДРА
У Рая Кудера богатейший опыт работы с киномузыкой, и он охотно делится им. В интервью журналу "Guitar Player" Кудер рассказывает о последних работах. Тогда как звук к "Geronimo" был записан с большим оркестром, "Last Man Standing" Рай сотворил по ходу дела, нанизывая перлы на нить, свитую его 18-летним сыном Йоахимом за барабанами и перкуссией, а также Риком Коксом (Rick Сох) на басу, саксофоне, вибрафоне, синтезаторе и сэмплере.
К ВАМ ОБРАТИЛИСЬ НАСЧЕТ ФИЛЬМА. КАК СКОРО ВЫ НАЧИНАЕТЕ?
Мне поручили работу, и через три дня я был в студии. Я посмотрел картину один раз, то есть: "Про что этот фильм? А, понятно. Все, пишу. Так, что будем делать?" Пять минут на размышление. Ужасно, конечно. Заходишь. Уже понедельник. Что делать? Как это будет звучать? Кто здесь будет играть? Какая тональность? Я охочусь, гоняюсь и разыскиваю всю эту фигню - единственный известный мне способ что-то выразить. Но надо "простреливать" весь "маршрут" каждый день. Я не скажу, что непременно выйдет великая музыка. Надеешься, что она будет эффективна и будет что-то значить для картины. Стараюсь сделать работу, которая не повредит фильму и даже может добавить его структуре. Сочинял на лету - отчаянная, отчаянная работа. Но я принял вызов. И, добавлю, большой кайф. Большую часть мы записали с Йоахимом на перкуссии и Риком, проделавшим грандиозную работу на сэмплере. Мы переоркестровывали сэмплы, замешивая с естественными инструментами. Мы работали, как собаки. Это безумие. Я приходил домой, разувался, подымался в спальню и сразу падал. Так уставал. Это очень изматывает, ведь ты выкладываешься до конца: ездишь и работаешь с максимальной скоростью, оставив всякие мысли. Я ни о чем не думал - лишь реагировал на все. Но все равно я так работать больше люблю, и у меня закрадывается подозрение, что Уолтер тоже. Он не хочет, чтобы я сидел дома и все вычислял. Он хочет, чтобы было все спонтанно, на отскоке. По крайней мере, так, считает он, фильм будет динамичней.
ЕСТЬ ЛИ ОТЛИЧИЯ ПРИ ЗАПИСИ МУЗЫКИ ДЛЯ КИНО?
В киноиндустрии существует определенная техника записи, отличная от того, что большинство посчитало бы современной звукозаписью на пластинку. Когда делаешь музыку для большого экрана, она "расширится" или "сожмется" в зависимости от объема и размера изображений. В старые времена всегда был 3-дорожечный звук. Вовсе не стерео - правый, левый и центральный канал. Это лучше стерео и гораздо интереснее. Жаль, что стерео оказалось основным форматом, я никогда не любил тиранию стерео. Мне больше нравится моно или три дорожки; три дорожки это чума - в сто раз больше возможности панорамирования. Раньше оркестр записывали тремя микрофонами; прямая запись: пульт-магнитофон. Оркестры были большие, и сцены и залы были огромные. Для "Geronimo" мы тоже пригласили оркестр из 80 инструментов, который поместился в старой студии "MGM" размером с городской квартал. Все, что ты там делаешь, звучит в 50 раз "больше", чем обычно. Потому что объем воздуха там громадный. Относишь микрофоны, и каждый инструмент имеет естественно фокусирующую диаграмму. Иными словами, если бьешь по барабану, то где он звучит хорошо? Он звучит, может быть, в 5-6 метрах. Но если ткнуться ухом прямо к нему, то он звучит ужасно - как поднос. Если послушать трубу возле раструба, это очень неблагозвучно. Все музыкальные инструменты - да и резонатор человеческого голоса - имеют форму лопасти, когда посылают звуковые волны. И только где-то там они начинают звучать, как надо. Послушайте оркестр на сцене и потом спуститесь в зал. Разница будеть невероятной. Так вот звукорежиссеры, работавшие в кино, обнаружили, что относя микрофоны подальше, они получали ощущение пространства, каждого кубометра воздуха. Звук получался "большой". При близком озвучивании получался "узкий", "маленький" звук. И когда на экран врывался Супермэн, он звучал, как Мики Маус. Такова природа фильмовой музыки. Сейчас такого больше не делают. Все синтезаторы... или прямая запись в пульт, или близкое озвучивание. Да, получается такое присутствие, но не во всех же сценах это нужно. Когда идет симфонический оркестр, то нет проблем. Но с индивидуальными исполнителями или небольшими ансамблями необходимо попытаться достичь того же качества, того же "объема", но это очень трудно. И нет ничего более изматывающего, чем чувство, когда сидишь в кресле: ты, кресло и гитара. И что, это пойдет на экран? Звук будет, как будто какой-то ублюдок пыжится в крохотной голливудской студии, пытаясь что-то выдавить из себя. Результат - слезы, ощущение грустное.
КАК ЖЕ ПОЛУЧИТЬ ИСКОМОЕ ЗВУЧАНИЕ?
Входишь в студию, оглядываешься и начинаешь экспериментировать: в каждой студии своя топография. Изучаешь все и расставляешь микрофоны соответственно. Заходишь в огроменную старую комнату, построенную в 50-х - слава Богу, они сохранились - и устанавливаешь 3 ламповых микрофона на высоте 10 метров от земли. Микрофоны все разные, и выбираешь те, которые дают нужную пространственность. А уж установив, расставляешь инструменты концентрическими кругами - в зависимости от них самих. В "Last Man Standing" мы использовали сотни акустических инструментов: понадобилось настроить, подогнать их к акустике зала. В зале пришлось найти точку, где все они "заговорили": струнные, духовые, перкуссия, корейские гонги. Даже огромный настольный октагональный барабан, что используют для общения с душевнобольными, к которым невозможно обратиться словами.
КАКОВЫ ОСОБЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПРИ ЗАПИСИ СЛАЙДА НА АКУСТИКЕ?
Я знаю, что Тампа Ред (Tampa Red) в прежние времена сидел с одним микрофоном, звук с которого проходил в какого-то рода ламповую "нарезалку" - она нарезала прямо на диск. Это была очень прямая, непосредственная запись, но и очень "фильтрованная" - в зависимости от марки примененного микрофона. Я попробовал поиграть в стиле Тампа Реда на этой металлической гитаре. Но все сразу сказали, что звучит очень чисто, очень современно. Мы стали искать расстановку микрофонов, а потом меня посадили в большой ящик, чтобы получились страшные отражения.
КАКИЕ ХИТРОСТИ ИСПОЛЬЗУЮТ КИНОШНИКИ?
Это самая большая, трудность. Вот эта моя ужасная, испорченная гитара будет в миксе проблемой. Надо же учесть все остальное, что войдет в звук фильма: диалоги, звуки природы, шаги людей по комнате. Для кино делают звуки. Когда на экране кто-то захлопывает машину, это вовсе необязательно звук снятой машины. Возможно, это 50 хлопающих автомобильных дверей, сведенных на микшере в одну. Вы не поверите, как далеко заходят эти ребята из звуковых эффектов, чтобы улучшить звук. Когда Брюс Уиллис стреляет из 45-го калибра, то вы слышите вовсе не пистолет. Вероятно, это комбинированная, улучшенная синтезатором дорожка с записью какой-нибудь полевой гаубицы, сфокусированной в нечто чертовски громкое, в то, что чуть не взрывается на магнитной ленте и выворачивается наизнанку. И тогда Уолтер Хилл говорит: "Это хорошо". Натуральные звуки практически не существуют в американском кино, и есть тенденция делать их все громче и громче. Кино - самая громкая вещь, которую можно испытать, если не ходить на взлетную полосу аэродрома. С современным цифровым оборудованием можно сделать очень, очень громкие звуки.
КОГДА ЗВУКАМ МУЗЫКИ ПРИХОДИТСЯ КОНКУРИРОВАТЬ СО ВСЕМИ ОСТАЛЬНЫМИ, ЧТО ВЫ ДЕЛАЕТЕ?
Убираюсь прочь с дороги. Самое главное, я сочиняю со всем уже готовым: "Дайте мне все диалоги и все звуковые эффекты". Они обычно уже сделаны. Музыка - последнее, и я хочу послушать, что уже есть. Это мне интересно гармонически, я пробую оттолкнуться от этого. Если фильм хороший, и режиссер сделал работу хорошо, то от многого можно оттолкнуться. А вообще мне нравится процесс. Хотя в некоторых фильмах смотришь, слушаешь и думаешь про свои куски: "Боже, зачем же они так!" Но есть такие, что держатся на ногах. И тогда думаешь: "Была бы у меня здесь еще неделька-другая, и я бы успел сюда гобой вставить, или группу валторн пожирнее сделать. Ведь втроем сделать звуковую дорожку, например, к "Last Man Standing" нелегко. Я жалел, что не было возможности - не успевал сделать звук потолще, побогаче. Но, по правде говоря, не стоит мучиться из-за такой ерунды".
Рай Кудер хочет быть не только стражем, хранителем, собирателем и комбинатором умирающих искусств. "Как бедняк может вынести такие времена и выжить?" - должен он спрашивать себя каждый день. В свои 45 лет Кудер творчески, может, и не беден, но голоден.
ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ:
1970. "Ry Cooder" . Первый сольник с упором на "возрожденческое" воссоздание кантри-блюза в акустической обстановке. Путеводитель по раннему Кудеру 60-х годов в "Ash Grove". Заметны "Police Dog Blues", "Alimony" и "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live". ***
1971. "Into The Purple Valley" (В Пурпурную долину). Переходный диск с сохранившимся фолковым уклоном, но с развивающимся групповым звучанием между Кудером, Келтнером и басистом Крисом Этриджем (Chris Ethridge). Мандолина и слайд в народных песнях "Billy The Kid" и "How Can You Keep On Moving". ***
1972. "Boomer's Story" (История родившегося в годы бума). Кудер добавляет псевдопатриотические темы типа "Rally Round The Flag" и "President Kennedy" в кантри-блюзовые анекдоты, проявляя свое восхищение популярной песней на злобу дня (в особенности. 30-х годов). "Maria Elena" - классическая музыка на "акустике". ***
1973. "Paradise & Lunch" (Рай и завтрак). Кудер наконец выковывает свое синкопированное по ритму звучание, перемешивает и переставляет корневые и региональные стили с воображением и отвязом. Послушайте разбитную частушку "Ditty Wa Ditty" с джазовым пианистом Эрлом Хайнзом (Earl Hines), балладу "Tattler", фолковый "Mexican Divorce" и "It's All Over Now" в рэгги.
1976. "Chicken Skin Music" (Музыка куриных шкурок). "Текс-мекс", господ Бобби Кинга, гавайская гитара юкелеле - слитые воедино вокруг гитары Кудера. В "Yellow Roses", "Chloe" и "Always Lift Him Up" Рай и Гэбби Пахинуи меняются инструментами, а Флако Химинез рвет меха в "Stand By Me" и "HellHave To Go". *****
1976. "Showtime" (Время начала концерта). Запись выступления "Chicken Skin Revue" на концерте в "Great American Music Hall" в Сан-Франциско с Флако Химинезом в самых любимых Кудером аранжировках. ****
1978. "Jazz" (Джаз). Большей частью инструментальные биг-бэндовые темы Бикса Бейдербека и подобных, воссозданные Кудером с музыкантами той эры с чересчур большим пиететом. **
1979. "Вор Til You Drop" (Пляши до упаду). Электрический ритм-н-блюз с оттенком LITTLE FEAT. Ритмическое ощущение и выбор песен - золотой фонд ритм-н-блюза. Чака Кан (Chaka Khan) помогает в паре вещей. Самый коммерчески удачный альбом. *****
1980. "Borderline" (Линия границы). Боповое продолжение с легким привкусом музыки "вестерн". Выдающаяся интерпретация "Girls from Texas". Джон Хайетт (John Hiatt) помогает основному составу Кудера. ****
1980. "The Long Riders" (Всадники издалека). Киновестерн с враждующими бандами дал Кудеру шанс исследовать свою любовь к музыке хиллбилли и добавить скрипки,банджо и дулсимер в свой привычный микс. Кинокритика признает его лучшим звуковым сопровождением года. ***
1981. "The Border" (Граница). Джек Николсон в роли стража границы, заигрывающего с "мочеными". Кудер вызывает тревожное чувство границы с помощью приглашенных друзей, нескольких кантри-тем и одного барного рока. **
1982. "The Slide Area" (Район оползня). Последняя попытка Кудера допрыгнуть до "звезд". Формула двух последних дисков исчерпала себя; совместные с Келтнером сочинения показали их ограниченность как авторов. **
1985. "Paris, Texas" (Париж, Техас). Неспешное и обширное исследование нынешнего отчужде-ния человека на Западе. Акустическая слайд-ги-тара Кудера обнаруживает морщины на лице ге-роя. Самая западающая звуковая дорожка артис-та. ****
1985. "Alamo Bay" (Залив Аламо). Фильм Луи Малле с чудесной меланхолической заглавной мелодией.. Среди друзей - группа ЛОС ЛОБОС и вновь Джон Хайетт. **
1987. "Blue City" (Грустный город). Непривычно для Кудера, но фильм - не вестерн, а триллер о подростках. **
1987. "Crossroads" (Перекресток). Сага о блюзовом крае режиссера Уолтера Хилла, где Кудер джемует с группой Фрэнка Фроста и в одной песне - с Сонни Терри (Sonny Teiry). Назад к блюзу. ****
1987. "Get Rhythm" (Поймай ритм). Наименее эклектичный Кудер. Группу слышно больше. Песни сделаны в тех жанрах, где гитарист давно отточил мастерство. Ветеран режет волну со стилем. ****
1995. "Music Of Ry Cooder" (2CD) Сборник даст понятие о карьере Рая Кудера.
Хипи, вы как эксперт, не могли бы пояснить что такое EP, Lp, Maxi single, Mini album и какие различия между ними? А еще я очень часто встречал такие понятия как золотой альбом, платиновый?
Михаил:
...не могли бы пояснить что такое EP, LP, Maxi single, Mini album и какие различия между ними? А еще я очень часто встречал такие понятия как золотой альбом, платиновый?
Пожалуйста, поясняю:
1.Single - обыкновенная маленькая грампластинка с двумя композициями записанными на скорости 33 об. - как правило на ст."А" помещалась песня претендующая на попадание в "чартс", а на ст."В" наоборот - песня не претендующая ни на что, т.е. даже на включение в альбом.
2.Maxi-Single - пластинка выглядящая как стандартный LP, но лишь с двумя композициями, записанными на скорости 45 об.
3.EP (Extented Play) - грампластинка с тремя или четырьмя композициями записанными на стандартной скорости (33 об.).
4.Mini-LP - малый долгоиграющий альбом - пластинка с несколькими композициями и с объёмом проигрываемого времени до 30-33 минут.
5.LP (Long Play) - долгоиграющий альбом - пластинка с большим колличеством композиций и с объёмом проигрываемого времени от 33 до 65 (!) минут.
6. "Золотой" диск получал исполнитель, которому удавалось продать определённое колличество своих альбомов - в Англии этот показатель равнялся 40.000 экземпляров, а в США - 20.000 экз.(или 25.000 (?) - я точно не знаю).
7.Если исполнителю удавалось продать свои альбомы в четырёхкратном размере, то он получал "Платиновый" диск.
С уважением - Heepie.
Ответ для Гитарист: Группа для многих неизвестная, но достаточно хорошая (!):
RARE BIRD
"Rare Bird" прославились тем, что могли производить достойную музыку без применения гитар, замененных двумя клавишниками. А появилась группа на свет в Лондоне в октябре 1969 года. Четверка молодых людей, образовавших "Редкую птичку", выглядела следующим образом: Грэм Филд (орган), Дэйв Каффинетти (электропиано), Стив Гоулд (вокал, бас) и Марк Эштон (ударные). Первые репетиции проходили в апартаментах Филда, но вскоре команда избрала своей базой популярный лондонский клуб "Marquee". В самом конце 1969 года фирма "Charisma" выпустила дебютную пластинку "Rare Bird".
Композиция "Sympathy" с этого диска сразу же попала в радиоэфир, а в американском "Billboard" альбом занял 117-ю строчку. На следующий год вышла вторая студийная работа "As Your Mind Flies By". Этот альбом с лидирующими "Хаммондом" и электрическим пианино продолжал путь своего предшественника и был лишь немного помрачнее.
Этому факту способствовал мощный мелодраматичный вокал Гоулда, ставший второй фирменной фишкой коллектива. 1970-ый год стал пиком популярности группы, ведь даже "Billboard Magazine" признал "Rare Bird" одной из десяти лучших новых команд. К сожалению у самих музыкантов отношения что-то не заладились, и вскоре "стаю" покинули две "птички" – Грэм Филд и Марк Эштон. Это привело группу к серьезным изменениям. Место за ударными занял Фред Келли, а вместо Грэма со своим органом появился гитарист Энди "Сед" Кертис.
Помимо этого к составу примазались перкуссионист Пол Холланд и басист Пол Карас, а Гоулд вместо баса взял в руки шестиструнку. Соответственно "прогрессивности" в саунде поубавилось, но зато добавилось мелодичности и появилось немного фолковости.
И все же Стив Гоулд со своим вокалом и Дэйв Каффинетти при помощи своих лидирующих клавишных упорно пытались сохранить фирменный стиль "Rare Bird". Эти двое также были основными авторами практически всех композиций группы. Одной из их изюминок стал девятиминутный трек "Dollars" с альбома "Somebody's Watching". Однако, несмотря на все старания музыкантов, популярность группы стала неуклонно снижаться, и слушатели теряли к ней интерес. Этому способствовал дальнейший отход от стиля первых двух альбомов. Выпущенный в 1974-ом "Born Again", хотя и был сделан неплохо, заметно отличался от ранних релизов.
Такое положение вещей не могло долго продолжаться и в конце концов привело к распаду группы. Уже постфактум вышло несколько синглов и пара компиляций. Музыканты разбрелись по другим проектам, но ни один из них не достиг той популярности, которой пользовались "Rare Bird". Относительно повезло лишь Стиву Гоулду, который впоследствии успешно сотрудничал с Элвином Ли.
Дискография:
1.Rare Bird (1969)(в США вышел как "Ecology" в 1970-ом)
2.As Your Mind Flies By (1970)
3.Get Ready (1971)
4.Epic Forest (1972)
5.Somebody's Watching (1973)
6.Born Again (1974)
7.Epic Forest (The Ultimate Collection)(1998).
И ещё одно дополнение:
8.Миньон - французское название "сингла" - особенно полюбилось в СССР, но почему-то "миньонами" у нас в стране было принято называть не только "синглы", но и "ЕР"?! И, как правило, почти все "миньоны" в нашей стране были записаны и воспроизводились на скорости 33 об.
Спасибо за такую подробную и интересную инфу, Николай, я его не слышала. Это ты после разговора в чате решил мне блюз преподнести? Спасибо, но я верна своим Skorpions и другим, ты знаешь)
Ефа:
...ты после разговора в чате решил мне блюз преподнести?
Нет конечно. Просто, помимо: хард-рока и мерси-бита, арт-рока и прогрессив-рока, я ещё и блюз люблю очень (!), а Рай Кудер - музыкант, который всё делает для того, чтобы BLUES не умер!
Ефа:
Спасибо,но я верна своим Sсorpions и другим
А не ты ли мне говорила, что тоже блюз любишь (!),...и Гэри Мура слушаешь?!
Ответ для Хипи:
[q]А не ты ли мне говорила, что тоже блюз любишь (!),...и Гэри Мура слушаешь?![/
Конечно говорила, и его люблю слушать, особенно когда тоскливо на душе, особенно люблю его still got the blues, the blues is good
"Manfred Mann" являлась одной из интереснейших команд 60-х годов. За свою непродолжительную карьеру группа произвела изрядное количество хитов, смешивая в своем творчестве поп, джаз и ритм-энд-блюз. Манфред Мэнн родился в Йоханнесбурге 21 октября 1940 года. С шести лет он начал осваивать семейное пианино, а в школьные годы увлекся джазом. В начале 60-х, поняв, что нездоровая политическая обстановка в ЮАР не способствует творческому процессу, Манфред эмигрировал в Англию. По прибытии в Лондон Мэнн первое время зарабатывал себе на жизнь игрой в джаз-бэндах, преподаванием музыкальной теории и статьями для "Jazz News". Немного погодя он познакомился с барабанщиком Майком Хаггом, с которым в конце 1962-го организовал проект "The Mann-Hugg Blues Brothers". Несмотря на блюзовое название группа исполняла большей частью джазовый репертуар.
Некоторое время коллектив довольствовался инструментальными вещами, но потом обзавелся вокалистом, которым стал Пол Джонс. Именно с подачи Джонса команда постепенно перешла на ритм-энд-блюзовый материал. В 1963-oм менеджером "The Mann-Hugg Blues Brothers" стал публицист Кеннет Питт, организовавший своим подопечным контракт с "HMV". После заключения сделки по настоянию продюсера Джона Бургесса название проекта было изменено на "Manfred Mann", хотя сам Манфред протестовал против этого. Первый сингл с инструментальной вещицей "Why Should We Not" продавался плохо, но уже вторая попытка с "вокализированной" "Cock-A-Hoop" увенчалась относительным успехом.
Группу пригласили написать тему к телепередаче "Ready Steady Go", и таким образом на свет появился первый хит "Manfred Mann" – "5-4-3-2-1". Несмотря на удачу, отход от джазовых корней не понравился басисту Дэйву Ричмонду, и он уступил свой инструмент Тому МакГиннессу. А команда тем временем продолжала покорять вершины, взявшись за исполнение каверов. Первая же попытка в этом направлении, переработка песни "The Exciters" - "Do Wah Diddy Diddy", стала трансатлантическим хитом №1. Позиции, занятые "Manfred Mann", были закреплены выпуском альбома "The Five Faces Of Manfred Mann", куда вошли классические ритм-энд-блюзовые номера типа "Smokestack Lightning", "Got My Mojo Working" и "I'm Your Hoochie Coochie Man". После небольшого тура по Штатам группа решила сконцентрировать свою деятельность на европейской территории.
За "Do Wah Diddy Diddy" последовало еще несколько удачных вещей: "Sha La La," "Come Tomorrow", "Oh No Not My Baby", а песня "My Little Red Book" прозвучала в фильме "What's New Pussycat?". Среди других достижений "Manfred Mann" можно также отметить EP "The One In The Middle", чей заглавный трек и кавер Дилана "With God On Our Side" вывели его на 6-е место в чартах. Еще одно дилановское творение, "If You Gotta Go, Go Now", в исполнении "Манфредов" стало большим хитом в 1965 году.
Однако Майку Викерсу (гитара, саксофон, флейта) надоело исполнять чужие вещи, и он хотел сочинять что-то свое, за что вскоре и был уволен. Другой утратой для "Manfred Mann" стал Пол Джонс, начавший сольную карьеру. Место фронтмена занял Майк Д'Або, на бас пришел Джек Брюс, а Том МакГиннесс переключился на шестиструнку. Обновленная конфигурация попробовала вернуться к джазовым номерам, однако проблема состояла в том, что в 1966 году джаз был уже мало кому интересен. Наклевывавшийся контракт с EMI был сорван из-за увольнения Джонса, которого эта фирма подписала как сольного артиста. Когда "Manfred Mann" пришли под крышу "Fontana", Брюс уже сбежал в "Cream", а его место занял Клаус Вурман. Вернуться к вершинам группе помог очередной кавер Дилана "Just Like A Woman", угодивший в горячую десятку.
Последующие три года ансамбль работал с переменным успехом. Лучшими достижениями "Манфредов" этого периода стали хит "Ha! Ha! Said The Clown" и классическая композиция все того же Дилана "Mighty Quinn". Под занавес деятельности группы Мэнн и Хагг составили неплохой авторский тандем и помимо производства поп-шлягеров занялись созданием саундтреков. Однако скатывание в мэйнстрим не приносило музыкантам особой радости, и в скором времени команда была распущена. В 1969 году Мэнн и Хагг основали другой проект, "Manfred Mann Chapter Three", но после двух альбомов распался и он. Манфред Мэнн впоследствии обрел и удовлетворенность, и успех, когда собрал новую группу, "Manfred Mann's Earth Band". Остальные участники "Manfred Mann" воссоединились в начале 90-х под вывеской "The Manfreds".
Дискография:
ALBUMS : UK & FOREIGN
1.The Five Faces Of Manfred Mann (stereo version cancelled)(11/9/64)
2.The Five Faces Of Manfred Mann (rechanneled stereo version available)(**/9/64)
3.The Manfred Mann Return (mono)(**/3/65)
4.Mann Made (15/10/65)
5.Mann Made Hits (mono) (9/9/66)
6.As Is (21/10/66)
7.Soul Of Mann (13/1/67)
8.Manfred Mann (mono) (**/1/67)(SWE)
9.One Way (**/11/67)(CAN)
10.Up The Junction - Original Soundtrack Recording (23/2/68)
11.What A Mann (16/3/68)
12.Mighty Garvey! (28/6/68)
ALBUMS : U.S.
1.The Manfred Mann Album (17/9/64)
2.Manfred Mann (mono) (18/9/64)
3.The Five Faces Of Manfred Mann (8/2/65)
4.My Little Red Book Of Winners! (13/9/65)
5.Mann Made (5/11/65)
6.Pretty Flamingo (19/7/66)
7.Manfred Mann's Greatest Hits (13/10/66)
8.Up The Junction - Original Soundtrack Recording (11/3/68)
9.The Mighty Quinn (6/5/68).
Мэнфред Мэнн как уроженец ЮАР участвовал в концертах в поддержку коренного населения в борьбе с апартеидом. Сочинял песни с привлечением африканских музыкантов для записи и выступлениях в промотурах. Удостоился чести упоминания на страницах журнала "Ровестник" в 80х как прогрессивный музыкант-композитор.
MANFRED MANN'S EARTH BAND
В 1971 году, после неудачной попытки реализовать свои джаз-роковые устремления в "Manfred Mann Chapter Three", клавишник Манфред Мэнн (настоящая фамилия Любовиц, р. 21 октября 1940) собрал новую команду, получившую название "Manfred Mann's Earth Band". Помимо него самого членами "Земного Оркестра" стали певец и гитарист Мик Роджерс, басист Колин Паттенден и ударник Крис Слэйд (р. 30 октября 1946). Постепенно забывая о своем джазовом и ритм-энд-блюзовом прошлом, Мэнн повел свой коллектив новой дорогой и, в конце концов, вывел собственную формулу арт-рока. Первый серьезный коммерческий успех пришел к коллективу с выходом альбома "Solar Fire". Композиция "Joybringer" с этой пластинки угодила в горячую британскую десятку, а песня Боба Дилана "Father Оf Day" в исполнении "Manfred Mann's Earth Band" стала одной из концертных долгожительниц.
Другой классической работой того периода считается сделанный в лучших традициях арт-рока диск 1975 года "Nightingales and Bombers", получивший "платину" во многих странах мира. Этот альбом стал последней работой для Мика Роджерса. Заменить ушедшего фронтмена удалось при помощи двух человек: вокалиста Криса Томпсона (р. 19 марта 1957) и гитариста Дэйва Флетта.
Обновленный состав "MMEB" дебютировал в 1976 году с синглом "Blinded by The Light". Из этой песни Брюса Спрингстина, исполненной когда-то автором в фолково-акустической манере, Манфред Мэнн сотоварищи изготовил удивительно драйвовую вещицу, благодаря чему группа оказалась на вершине чартов "Billboard". На волне успеха "Manfred Mann's Earth Band" перезаписали и выпустили синглом еще одну спрингстиновскую композицию "Spirit In The Night", ранее вошедшую на диск "Nightingales and Bombers". Альбом "The Roaring Silence" был также популярен во всем мире и во многих странах получил как минимум золотой статус.
Однако наряду с "Solar Fire" другой классической работой "Земного Оркестра" принято считать не "…Bombers", а диск 1978 года "Watch". Данный альбом сопровождался хит-синглами "Davy's On The Road Again", "California", "The Mighty Quinn" , а композиции "Chicago Institute" и "Martha's Madman" оставались в концертных фаворитах и в новом тысячелетии. Особый статус получила последняя песня, ставшая по существу гимном и визитной карточкой группы.
К сожалению, дальнейшие работы уже не были такими удачными, и популярность ансамбля заметно снизилась. Перед записью "Angel Station" Флетта сменил Стив Уоллер, который разделил вокальные обязанности с Томпсоном, собравшимся делать сольную карьеру. В 1982 году активный противник политики апартеида Манфред Мэнн отдал дань своим африканским корням, выпустив со своей командой альбом "Somewhere In Afriсa". Пластинка содержала два удачных кавера: "Redemption Song" Боба Марли и "Demolition Man" группы "Police". В 1983-ем в "Manfred Mann's Earth Band" вернулся Мик Роджерс, а в 1986-ом место басиста занял Стив Кинч. После выхода альбома "Masque" Мэнн приостановил деятельность "MMEB" и в компании африканских музыкантов занялся записью альбома "Plains Music", составленного из мелодий североамериканских индейцев. Над этой пластинкой клавишнику помогал работать вокалист Ноэль МакКалла, ставший впоследствии фронтменом "Earth Band".
Долгожданная очередная студийная работа "Земного Оркестра" появилась только в 1996-ом, а двумя годами позже вышел концертник "Mann Alive". Конец 90-х и начало следующего тысячелетия Мэнн и компания потратили в основном на гастрольную деятельность. Затянувшаяся студийная пауза компенсировалась выпуском интересной пластинки "2006", составленной из элементов world music, классики, поп- и арт-рока.
Дискография:
1.Manfred Mann's Earth Band (1972)
2.Glorified Magnified (1972)
3.Messin' (1973)
4.Solar Fire (1973)
5.The Good Earth (1974)
6.Nightingales And Bombers (1975)
7.The Roaring Silence (1976)
8.Watch (1978)
9.Angel Station (1979)
10.Chance (1980)
11.Somewhere In Africa (1982)
12.Budapest (1984)
13.Criminal Tango (1986)
14.Masque (1987)
15.Soft Vengeance (1996)
16.Mann Alive (1998)
17.2006 (2004)
18.Odds And Sods Mis-Takes And Out-Takes (2005).
И не только упоминания... Его альбом "Watch" был удостоин чести быть выпущенным совдеповской фирмой "Мелодия", что само по себе было в те времена событием "эпохальным"! Я вспоминаю как мне долго пришлось бегать по магазинам грампластинок чтобы его купить. Это было что-то!
Значительно позже, уже в пост-советские времена, купил себе и "Nightingales & Bombers" тоже на виниле - качество и сейчас там просто "обалденное"! Кстати, с этим альбомом у меня есть кое-какие интересные воспоминания: Где-то еще в самом начале 80-ых я собирал коллекцию альбомов Pink Floyd-а, а достать чего-либо, особенно из альбомов "до-лунного" периода, было очень и очень сложно, и, поэтому когда друзья принесли мне "новую" запись (еще на бобине 375 м. с обеих сторон!) с одной лишь пометкой на коробке "Пинк Флойд", я очень обрадовался. Не знал я тогда, что это совсем другая группа, но по музыке это было точь-в-точь как "Пинк Флойд"! Когда-же я наконец узнал правду я не разочаровался, а наоборот обрадовался очень тому, что "открыл" для себя ещё очень интересную английскую группу ну-почти-что в стиле а-ля Pink Floyd - разница небольшая всё-же есть, но действительно "ну очень похоже"!
Спасибо тебе, Друган!
егендарный Чак Берри (Chuck Berry). Культурный герой 20 века. Мифический патриарх рок-н-ролла. Удивительно даже не полное соответствие самых дерзких эпитетов реальным заслугам музыканта, а тот мало похожий на правду факт, что Чак Берри все еще жив и довольно активен, хотя через два года ему предстоит отпраздновать 80-летний (!) юбилей. Та фантастическая роль, которую он сыграл в истории рок-н-ролла, кажется какой-то не по росту обычному смертному. Но все дифирамбы, расточаемые по его адресу, - чистая правда. Чарльз Эдвард Андерсон Берри (Charles Edward Anderson Berry) - великий рок-композитор, один из основателей инструментального рок-словаря, неповторимый вокалист и сценический чародей рок-н-ролла, единственный в своем роде рок-гитарист. По самому скромному подсчету, без него музыка 20 века не досчиталась бы Beatles и Rolling Stones, Beach Boys и Боба Дилана и еще нескольких тысяч гораздо более скромных имен. Как высказался Брайан Уилсон, Чак Берри "написал все лучшие рок-песни и создал все рок-н-ролльные биты". Без него не родилось бы гитарное вступление Чака Берри, возведенное в классику, не вошли бы в плоть и кровь современной музыки стандартные четыре четверти рок-н-ролла. Если Элвис Пресли создал эталонный имидж рок-звезды, то Чак Берри оставался сердцем и душой рок-н-ролла. "У меня с рок-музыкой идиллические отношения. Рок - это мое дитя и мой предок одновременно", - любил повторять Чак Берри.
Чарльз Эдвард Андерсон Берри родился 18 октября 1926 года в Сент-Луисе, штат Миссури. Он был третьим из шестерых детей в семье. У матери, получившей диплом учительницы, так и не нашлось времени для работы в школе. Отец Чарльза, Генри Берри (Henry Berry), заведовал хозяйственной частью и одновременно был дьяконом баптистской церкви. Естественно, первый вокальный опыт мальчик получил в церковном хоре. Семья жила в северном районе города, единственном, где черным разрешалось иметь свою собственность. Он учился в хорошей школе, а летом посещал занятия в первой высшей школе для чернокожих детей, открытой в Миссисипи. За ее партой в свое время сидели Тина Тернер (Tina Turner) и Роберт Макферрин (Robert McFerrin). Чарльз был прилежным учеником. Много читал, любил музыку. В этих нехитрых фразах кроется завязка всей его будущей судьбы. Любовь к поэзии и традиционному блюзу синтезировалась в активном творчестве на песенном поприще. Первое признание таланта пришло к Чарльзу еще в старших классах, когда он победил в школьном музыкальном конкурсе с собственной вокально-гитарной версией песни "Confessin' the Blues" Джея Макшенна (Jay McShann).
Узнать малоприятную изнанку жизни ему пришлось очень рано. В 17 лет, еще учась в школе, Чарльз с двумя друзьями отправился повеселиться в Канзас. Веселье зашло так далеко, что троих путешественников обвинили в вооруженном ограблении и приговорили к десяти годам срока в исправительной тюрьме для малолетних преступников. Отбывая срок, Чарльз пел в госпел-хоре, занимался боксом, был на хорошем счету и в 1947 году вышел на волю. Через год он женился на Теметте Саггс (Themetta Suggs), с которой - о чем он, конечно, даже не догадывался - проживет всю жизнь и вырастит четверых детей. С 1948 по 55 годы Берри перепробовал массу занятий: сборщик на автомобильном заводе, парикмахер, фотограф, помощник дьякона и, наконец, музыкант. Живший по соседству парикмахер, неплохо игравший на гитаре, стал его первым наставником в гитарном искусстве. Вскоре Чарльз поменял 4-струнную тенор-гитару на профессиональную шестиструнную модель и начал обивать пороги всех клубов и пабов Сент-Луиса в поисках заработка.
Он быстро разобрался, что "черная" аудитория - его основные слушатели - любит далеко не только блюз. Негры веселились и танцевали под самую разную музыку. И Чак Берри поставил перед собой цель научиться играть все, что в его силах, чтобы никогда не подводить ожидания публики. Блюзы он чередовал с мелодиями из репертуара Нэта Кинг Коула (Nat King Cole). И так лихо исполнял "белый" фольклор - а его слушатели обожали характерный черный колорит таких номеров - что со временем прославился на весь Сент-Луис. Кроме темперамента и фантазии интерпретатора, он обладал незаурядным сценическим талантом, и даже его рядовые концерты разыгрывались как яркие шоу. Дела пошли еще успешнее в 1953 году, когда Берри присоединился к маленькому ансамблю пианиста Джонни Джонсона (Johnny Johnson). Получив резидентство в клубе "Cosmopolitan", новоявленное Chuck Berry Trio превратилось в надежную приманку для меломанов города. Единственными реальными конкурентами Чака Берри и компании оставались разве что Альберт Кинг (Albert King) и Айк Тернер (Ike Turner).
Но честолюбие Берри распространялось гораздо дальше, чем главенство на местной сцене. Он мечтал о профессиональной работе в студии. В 1955 году музыкант отважился приехать в Чикаго и напросился на встречу со своим идолом Мадди Уотерсом (Muddy Waters). У Мадди нашлась всего пара минут для разговора, но он сделал главное: посоветовал Чаку попытать удачи на лейбле Chess Records. Когда президент компании Леонард Чесс (Leonard Chess) прослушал домашние демо-записи Чака Берри, сомнений у него практически не оставалось. Студийная запись наиболее выигрышного номера под названием "Ida Red" была назначена на 21 мая 1955 года. Как гласит легенда, в этот день и родился рок-н-ролл.
В процессе студийной сессии, проведенной при участии Вилли Диксона (Willie Dixon) на бас-гитаре, песня обзавелась новым названием "Maybellene" и вскоре начала свое триумфальное шествие по танцплощадкам и радиоэфиру. Сингл лихо взлетел на вершину R&B-чарта и вошел в пятерку поп-хитов. Однако для истории рока значение этой песни, тираж которой достиг семизначной цифры, лежит совсем в другой плоскости, чем коммерческие показатели. Появление "Maybellene" знаменовало рождение "черного" рок-н-ролла, сломавшего расовые границы, на ура принимаемого людьми всех возрастов и цветов кожи. Тогда еще почти безвестный Элвис Пресли, которому предстояло целый год ждать настоящей славы, сориентировался моментально и включил этот хит в свою концертную программу. Секрет успеха песни коренился, среди прочего, в сверкающем гитарном соло, четкой пульсации ритма и нетривиальной рифмовке стихов - его величество рок-н-ролл в девственно чистом виде! Неудивительно, что тогдашним поп-артистам, пытавшимся на свой лад исполнять "Maybellene", приручить его так и не удалось.
Подготовить почву для полного и окончательного покорения белой аудитории взялся диск-жокей Алан Фрид (Alan Freed), весьма влиятельный персонаж на нью-йоркской сцене. Глава лейбла Chess, предвкушая гораздо более лакомый куш, отчислил ему даже часть авторского гонорара. Надо отдать должное Фриду: он первым из белых ди-джеев и промоутеров США рискнул сделать Берри постоянным участником организуемых им рок-н-ролльных буффонад, которые проходили в театрах Brooklyn Fox и Paramount, где черные посетители всегда были в меньшинстве. Когда голливудские продюсеры приглашали Алана Фрида для работы над музыкальными фильмами, он использовал каждый случай, чтобы привлечь Чака Берри к съемкам. Благодаря ему Чак засветился в популярных картинах "Rock! Rock! Rock!", "Go, Johnny, Go!", "Mister Rock'n'Roll".
В 1957 году Берри объединил первые студийные опыты на дебютной пластинке "After School Session". Конверт был оформлен довольно смело по тем временам. Кадр из фильма 1956 года "Rock! Rock! Rock!" запечатлел артиста в полный рост с гитарой в руках - для чернокожего музыканта это смотрелось вызывающе. Диск "After School Session" был всего лишь вторым лонг-плеем в истории лейбла Chess Records, который впервые осмелился тягаться в этом формате с гигантами музиндустрии, продвигавшими Элвиса Пресли или Билла Хейли (Bill Haley). Альбом включал десять треков, которые за последние два года успели отметиться в первой десятке поп-чарта или рейтинга "черных синглов", среди них и финалисты Тор 3 "Maybellene" и "School Day". Берри раскрылся не только как талантливый исполнитель, но и как многогранный композитор, успешно справлявшийся с блюзом, поп-музыкой, инструментальными композициями, ритм-н-блюзом и романтичными балладами. В конце 57 года гитарист отправился в невероятно насыщенное турне по Америке: за 75 дней он объехал 75 городов. Во время гастролей Берри сблизился с двумя будущими легендами, которые делили с ним сцену, Бадди Холли (Buddy Holly) и Джерри Ли Льюисом (Jerry Lee Lewis). Холли остался его другом на всю жизнь.
Легенда по имени Чак Берри начинала приобретать реальные черты. Не прошло и двух лет, как Чак эволюционировал из блюзмена, зарабатывавшего в Сент-Луисе 15 долларов за вечер, в модную сенсацию, проводника совершенного нового направления в поп-музыке, получившего название рок-н-ролл. Сенсационность подогревалась его удивительным чутьем на хиты, которые выходили из-под его "пера" с убийственной регулярностью. Большинству из них предстояло не только прогреметь в радиоэфире, но и войти в классику жанра: "Roll Over Beethoven", "Thirty Days", "Too Much Monkey Business", "Brown Eyed Handsome Man", "You Can't Catch Me", "Carol", "Back in the U.S.A.", "Little Queenie", "Memphis, Tennessee", "Johnny B. Goode". Не говоря уже о знаменитой "Rock and Roll Music", идеально уловившей дух времени. Чак Берри стремительно попал в обойму самых востребованных артистов, почти без передышки колесил по стране в концертах самой разной "сборки", мелькал на телеэкране и снимался в кино. До конца 60-х он выпустил еще два альбома - "One Dozen Berrys" (1958) и "Chuck Berry Is on Top" (1959). За эти два года его имя практически не исчезало из чартов. Самым громкий успех достался треку "Sweet Little Sixteen" - американскому хиту #2.
К счастью, Берри был уже достаточно зрелым артистом и сформировавшейся личностью (он отметил 30-летний юбилей), чтобы грамотно распоряжаться теми преимуществами, которые давала ему так проворно подхватившая его слава. Он начал делать щедрые инвестиции в земельные участки и недвижимость родного Сент-Луиса. В его планы не входило типичное для знаменитостей всех времен и рас обустройство жизни: модный гардероб, новый кадиллак, шикарный дом и прочие атрибуты славы. В 1958 году он построил в Сент-Луисе, к ужасу местных жителей, ночной клуб "Bandstand", двери которого были открыты для людей с любым цветом кожи. Берри даже собирался возвести в окрестностях города парк развлечений. Конечно, ни святым, ни ангелом он не был. Вскоре городским властям стало известно, что девушка, нанятая музыкантом на место гардеробщицы в клубе, пристроилась в ближайшем отеле оказывать интимные услуги постояльцам. Запахло скандалом. Берри предстал перед судом по обвинению в вывозе несовершеннолетней за пределы штата с аморальными целями. После двух судебных разбирательств в 1961 году его приговорили к трем годам лишения свободы.
Хотя в федеральной тюрьме музыкант провел только два года, этот опыт тяжело отразился на характере Берри. Он освободился человеком надломленным, озлобленным и склонным к резким переменам настроения. Но за время его вынужденного отсутствия произошли две важные вещи. Во-первых, подрастающее поколение Европы, и особенно молодые британцы, с годичным опозданием открыли для себя его музыку. Песни Чака Берри заполнили радиоэфир и снова замелькали в чартах всего мира. А во-вторых, Америка, в свою очередь, перестала сопротивляться натиску гениальных британцев - Beatles, а следом и Rolling Stones, чья музыка уходила корнями в творчество Берри. Ранние альбомы "Роллингов" непозволительно смахивали на записи американского рокера. И Beatles, и Rolling Stones, и новоявленные Beach Boys молниеносно оккупировали первые строки хит-парадов с песнями Чака Берри. Музыкант, опасавшийся забвения и пустоты, которая встретит его на воле, напротив, обнаружил себя в эпицентре международного бума и повального увлечения созданным им стилем.
Он снова оказался на гребне волны. И тут же выдал на-гора серию новых убойных хитов ("Nadine", "No Particular Place to Go", "You Never Can Tell", "Promised Land" - все они написаны в заключении), триумфально прокатился по концертным площадкам Великобритании и вместе со своими английскими последователями и учениками появился на большом экране в нашумевшем фильме "T.A.M.I. Show" в 1964 году. Чак Берри чувствовал пульсацию времени и грамотно направлял свои творческие поиски. Его аудитория год от года только расширялась. Когда рокерские крики "е-е-е" сменились хипповскими растопыренными пальцами в знак мирного приветствия ("peace"), Берри не отставал. Он модифицировал концертную программу, придал зрелищности своим блюзовым номерам и умело вписался в круг самых модных артистов на хипповских фестивалях и танцполах.
Попытка поработать с компанией Mercury, предпринятая им в 1966 году, оказалась неудачной во всех отношениях. Мало кто из продюсеров и менеджеров мог выдержать такого раздражительного и независимого субъекта, как Чак Берри. В начале 70-х, когда его слава начала уже потихоньку тускнеть, он вернулся под покровительство Chess Records, которые к этому времени остались без Леонарда Чесса и влились в компанию GRT. Обстоятельства и здесь не очень благоприятствовали Берри, но его все-таки ждала еще одна вспышка популярности в 1972 году. По иронии судьбы, самым успешным синглом выдающегося рок-музыканта стала незамысловатая школьная песенка "My Ding a Ling". Это был первый и последний американский хит номер один в его карьере. В конце года в чартах засветился последний признанный хит Берри - "Reelin' and Rockin'" с самого успешного его альбома "The London Chuck Berry Sessions" (#8 в поп-чарте).
Вплоть до конца десятилетия певец не сбавлял темпов работы. В первой половине 70-х он записал пять новых пластинок: "Home Again" (1971), "San Francisco Dues" (1971), "Back in the U.S.A." (1973), "Bio" (1973), "Chuck Berry 75" (1975). Достижения начала 60-х остались далеко позади, но артист был полон энергии. Он успевал везде. Он был нужен и горячо любим, его жаждали видеть зрители специальных телешоу, концертных программ, всевозможных фестивалей. Тем не менее его студийный альбом 1979 года "Rock It" - прощальный, как показало время, - даже не фигурировал в чартах.
Примерным гражданином Чаку Берри тоже стать так и не удалось. В 1979 году ему пришлось еще раз столкнуться с правосудием - за уклонение от уплаты налогов. Даже такой вроде бы пустяковый срок, как 100 дней заключения, для Берри оказался слишком большим ударом. Когда он вышел на волю, от его былого творческого размаха и плодовитости, казалось, не осталось и следа.
Он сыграл самого себя в автобиографическом фильме Алана Фрида "American Hot Wax", удостоился заслуженного места в Зале славы рок-н-ролла. Но упорно отказывался записывать новый материал. Даже о выпуске концертных альбомов не хотел слышать, хотя выступал достаточно активно. Впрочем, тогдашний сценический вариант Берри представлял собой сомнительное удовольствие. Его выступления становились с годами все более эксцентричными и непредсказуемыми. Его как будто перестало волновать, как он звучит со сцены, как играют его музыканты (не самого лучшего пошиба), что думают о нем слушатели. А публика уходила с его концертов нередко разочарованной. Это убивало остатки уважения и интереса к его творчеству у взрослых меломанов и уж, конечно, не делало его привлекательным в глазах молодежи. Он приложил немало усилий к тому, чтобы ускорить свое списание в архив.
В 1987 году Берри опубликовал автобиографическую книгу "Chuck Berry: The Autobiography". И в том же году на экраны вышел, как его назвала англоязычная пресса, "рокументальный" фильм "Hail! Hail! Rock'n'Roll" - кино- и музыкальный памятник Чаку Берри. Основной массив материала составили кадры, снятые на праздновании 60-летнего юбилея живой легенды. Музыкальным директором шоу выступил Кейт Ричардс (Keith Richards), подобравший завидный состав приглашенных звезд. Одновременно вышел и диск "Hail! Hail! Rock 'N Roll" с аудиоматериалами концерта.
Не желая записываться в студии, Берри тем не менее охотно соглашался участвовать в киносъемках. Фильм "Hail! Hail! Rock 'n' Roll" создавался под его продюсерским руководством, для картины "Concrete Angels" (1987) он написал музыку и слова песен. В его актерском послужном списке десятки ролей, в том числе и в музыкальных лентах: "National Lampoon's Class Reunion" (1982), "That Was Rock" (1984), "Chuck Berry" с участием Тины Тернер (1985), "Cab Calloway and His Orchestra" (1986), "Jerry Lee Lewis: I Am What I Am" (1989), "1950s: Music, Memories and Milestones" (1989).
В 90-е годы, столкнувшись с очередной серией скандальных обвинений (съемки женщин скрытой камерой без их ведома), Берри поддерживал себя в неплохой концертной форме. Вплоть до сегодняшнего дня он продолжает гастролировать, особенно часто выезжая в Германию, Великобританию и Францию. Хотя случается, что концерты приходится отменять, его гастрольный график расписан на несколько месяцев вперед. Вывод напрашивается сам собой: рок-н-ролл все-таки еще жив!
Вместо финальных фанфар хочется привести высказывание Джона Леннона: "Если кому-то придет в голову дать другое имя рок-н-роллу, можно назвать его просто - Чак Берри".
Равнение на Гуру - Хипи!!!
ХРАНИТЕЛЬ УМИРАЮЩЕГО ИСКУССТВА!
Четверть века назад журнал "Rolling Stone" напечатал следующую похвалу, которая до сих пор верна: "Рай Кудер (Ry Cooder) - это самый прекрасный, самый выразительный из всех живущих исполнителей на слайд-гитаре". Среди бойцов бутылочного горлышка он выделяется как тонкий стилист и первый интерпретатор сотен американских фопк-нитей, бесстрашно вплетающий нестройную гавайскую гитару юкелеле и аккордеон в стиле "текс-мекс" в, скажем, гармонии госпел. Сделав первый сольный выпад в 1970 году, к началу 80-х он по крупицам собрал образцы деревенского блюза, уличного соул, пыльных баллад, каллипсо и других фолк-самородков и перелил их в кипящий жизнью сплав осовремененного американского водевиля. И как бы американцы ни презирали его мексиканских музыкантов в полиэстеровых костюмах, вся Европа падала в обморок перед кабацким юмором Кудера и способностью его разноперого ансамбля заставить тысячные толпы вопить, потеть и даже плакать - на протяжении каких-то пары часов.
Но не все и не всегда было так безоблачно. Хотя концерты Рая Кудера стали канонами, они высасывали из него деньги. Десятый альбом "Slide Area" 1982 года показал, что кудеровский стиль становится трафаретом, а плохие отзывы критики и мизерные тиражи лишь дополнили разочарование артиста. Он быстро свернулся, распрощался со своим ансамблем и оправился домой на участок в Санта-Монику, где прожил всю жизнь. Тогда ему было сорок. Течением его носило недолго, и в один прекрасный день Кудер очутился в кино. Оно стало его основной работой: не езди ни в какие турне по захолустьям, пластинок не пиши, не думай о промоушене, ходи каждый день в голливудскую студию - благо, недалеко - да пописывай партитуры к фильмам.
Кудер дебютировал еще в 1968 году с музыкой к фильму "Candy" компании "MGM", а чуть позже - в "Performance" режиссера Ника Роуга (Nic Roeg) 1970 года с Миком Джеггером в главной роли. Джек Ницше (Jack Nitzsche) помогал гитаристу на обеих звуковых дорожках, и именно тогда Кудер попал на запись к РОЛЛИНГ СТОУНЗ. Кино выручило, как выручает и теперь, ибо Рай так и не отделался от своей страсти к кантри-блюзу, раннему джазу, хиллбилли, гавайской, карибской, кубинской, мексиканской музыке, госпелу, рок-н-роллу и другим корневым стилям. "Девяносто процентов своих музыкальных познаний я получил на работе,- написал он в буклете к своей антологии, двойному компакт-диску "Music Of Ry Cooder".- Я благодарен судьбе за возможность разрабатывать идеи и звучания, интуитивные и исследовательские по духу. И это единственный известный мне стиль".
Несмотря на такую тягу артиста к народным, а значит, деревенским направлениям, звуки стонущих под бутылочным горлышком струн больше ассоциируются у всех с урбанистическими сюжетами. В жуткие индустриальные пейзажи фильма "Blue Collar" (Синий воротничок) как нельзя вписались слайдовые "нарезы" Кудера конца 70-х. Барабанил у него Джим Келтнер (Jim Keltner), игравший с Эриком Клэптоном, Леоном Расселлом (Leon Russell), Джоном Ленноном (John Lennon) и Джо Кокером (Jое Cocker). Тогда Кудеру удалось сохранить ядро музыкантов своего бэнда: Дэйвид Линдли (David Lindley) и другие приятели зазвучали в картине "The Long Riders" (1980), положившей начало долгого сотрудничества гитариста с режиссером Уолтером Хиллом (Walter Hill). Кудер сделал музыку к нескольким его фильмам: культовому рокабилльному боевику "Streets Of Fire" (Огненные улицы), не менее культовому, но уже блюзовому "Crossroads" (Перекресток), "Southern Comfort" (Южные утехи), "Johnny Handsome" (Красавчик Джонни), "Tresspas" (Нарушение границы), а в 90-х годах - "Geronimo: An American Legend" (Джеронимо) и последнему "Last Man Standing" (До последнего человека). Впрочем, и другие режиссеры и кинопродюсеры также желали иметь в композиторах и исполнителях Рая Кудера: "The Border" (Tony Richardson), "Alamo Bay" (Louis Malle), "Paris, Texas" (Wim Wenders), где бутылочное горлышко заставляет гитару выть, как привидение. Тем самым Рай Кудер отдал дань великому, но почти забытому тогда Блайнд Уилли Джонсону (Blind Willie Johnson). При поддержке Уолтера Хилла, Кудер вплетал инструменты со всего земного шара в свой уникальный ковер. Флейта шакуначи и корейский гонг, фисгармония и губная гармоника, банджо и саз, корнет и аккордеон - все они поровну делят обширную звуковую сцену со старыми акустическими гитарами Кудера и его электрическими гибридами. "Рай Кудер - не просто композитор в кино, гитарист, рок-певец, фолк-певец, блюзовый коллекционер или экспериментатор с музыкальными формами экзотических или малоизвестных культур,- замечает Уолтер Хилл.- Помимо этого, он великий и поразительно американский артист. В его работе выявляются повторяющиеся узоры, настроения и подходы, явно присущие только ему. Что же до киномузыки Рая, достаточно сказать, что он работает в нетрадиционной манере. Он не столько не договаривает, сколько огибает, не столько нагнетает кульминационный момент, сколько добавляет к нему атмосферы, обволакивает историю, поставляет недостающую информацию, сражается за настроение, нежели за событие".
ПУХ И ПЕРЬЯ В ХИТ-ПАРАДАХ
Рай Кудер всю жизнь был последователем музыки американского рабочего человека - черного, белого и желтого. Беспокойный новатор с безграничным музыкальным любопытством, он изучал новую музыкальную среду с каждой новой записью или серией концертов. В один момент он играл авангард-рок, в другой - корни блюза, затем кантри-н-вестерн, даже джаз. Для тех, кто поспевал за ним, Кудер освещал прошедшие незамеченными жанры музыки с поразительным результатом. Но его нежелание быть заклейменным и застыть в одном стиле несколько отталкивало многих членов музыкального сообщества. Хотя Кудера высоко ценят музыканты его возраста, и тот же "Роллинг Стоун" назвал его "возрождателем искусства блюзовой мандолины", его поклонники составляют музыкальное меньшинство.
...Первую гитару Рай получил в 3 года. А в 8 лет отец купил ему старый (10-летний) "Мартин" и договорился с преподавателем. Но безуспешно - юному Раю не нравились поучения, и он стал заниматься сам. В 13 лет его покорили пластинки кантри-фолка, побудив Кудера найти гитариста, обучавшего пальцевой манере Аппалачей. Это привело его в тогдашний центр фолк-музыки Калифорнии, клуб "Ash Grove" (Ясеневая роща). В биографии для своей фирмы грамзаписи "Warner Records" Рай отмечал: "Когда бы в "Эш Гроув" ни приезжал хороший исполнитель, я сидел в первом ряду и смотрел. Если кто-то типа Гэри Дэйвиса (Reverend Gary Davis) появлялся в городе, я разговаривал с ним, шел к нему в гостиницу, давал 5 долларов и просил играть, сколько он сможет. Я наблюдал. Через месяц я заметил, что начинаю запоминать, как он это делает. В клубе были вечеринки, когда кто-то из зрителей выходил на сцену и играл. И лет в шестнадцать я уже был хорош, и меня как-то вытолкали на сцену... Я тогда не просто испугался: я был в шоке. Играл, потел, но люди смеялись и хлопали". Кудер стал регулярно выступать в клубе и в 1963 году сошелся в фолк-блюзовый дуэт с Джеки Дешэнноном (Jackie DeShannon).
Но успехов это не принесло, и Рай покуда расширял инструментальный арсенал, изучая банджо и традиционный блюзовый стиль игры на гитаре бутылочным горлышком. Для получения яркого, звенящего тона при скольжении он надевал на мизинец 3-дюймовое горлышко. Доводка техники происходила известным музыкантам всех времен способом: чтобы поймать нужный штрих, он часами слушал пластинки блюзовых слайд-гитаристов дельты Миссисипи. Гитарист продолжает: "Где-то в 64-65 году в Лос-Анджелесе появился Тадж Махал (Taj Mahal). Он был очень шероховатый, но и я был заершённый. Так мы собрались и пошли на Подростковую Ярмарку в Голливуде, сели у стенда фирмы "Martin Guitars" и заиграли дельта-блюз. Жестко и здорово". С Тадж Махалом Кудер сформировал первый состав THE RISING SONS ("Восстающие сыновья", которых на слух все воспринимали как "Восходящие солнца"), воспламенив блюзом из Дельты бурлящую клубную сцену Лос-Анджелеса. Планировался альбом на фирме "Columbia", но он не был закончен. СЫНОВЬЯ не протянули столько, чтобы отвратить Кудера от сессионной работы с Гордоном Лайтфутом (Gordon Lightfoot), Рэнди Ньюмэном (Randy Newman), группой LITTLE FEAT и рядом имен, о которых он предпочел бы забыть.
Следующим был альянс с Доном Ван Влиетом по кличке Кэптен Бифхарт (Captain Beefheart). Это невероятная комбинация - заппоподобный Бифхарт и фолковый Кудер. Но только на первый взгляд, если забыть про жадность Рая Кудера до новых форм. Он оказался превосходным подспорьем на первом альбоме Бифхарта, аранжировав две песни. После Captain Beefheart MAGIC BAND он поехал в Лондон с Джеком Ницше и сыграл у РОЛЛИНГ СТОУНЗ на записи альбома "Let It Bleed", хотя на конечном продукте осталась только его мандолина в "Love In Vain ". Самые осведомленные источники намекали, что Кудер - первый кандидат на смену в СТОУНЗАХ как Мика Тэйлора (Mick Taylor), так и Брайена Джоунза (Brian Jones). Связь объясняли спором с Китом Ричардзом (Keith Richards) вокруг авторства знаменитого слайдового риффа, ставшего позже песней "Honky Tonk Women". Говорят, Ричардз заметил, что, "насколько он знает", он взял рифф у Кудера. Наследие Рая 70-х годов предполагает, что гитарист всегда имел слишком ищущий дух, чтобы сидеть в тени у Ричардза. Хотя он первым признает, что рад деньгам, пришедшим из Лондона после "посиделок". Хлюпающий, синкопированный стиль быстро превратил его в исполнителя, ради которого Эрик Клэптон во время американского турне специально полетел в Сиэттл. Кудер же был полон энтузиазма, работая со всевозможными американскими фолк-мастерами: гитаристом с Багам Джозефом Спенсом (Joseph Spence), гавайским гитаристом Гэбби Пахинуи (Gabby Pahinui), аккордеонистом в стиле "текс-мекс" Флако Химинезом (Flaco Jiminez). На диске "Chicken Skin Music" разрешились его разные интересы и сварились в типично американскую музыкальную кашу, которую Кудер мастерски перегнал в свою собственную форму ритм-н-блюза на следующей пластинке "Вор Til You Drop". Помимо успехов в хит-парадах и почти миллионной продажи, это (по утверждению компании "Уорнер") был первый рок-альбом, записанный в цифровом виде. В 1977 году он собрал госпел-трио Бобби Кинга и тексмекс-квартет Химинеза, назвал это многоликое окружение "Куриным Ревю" (Chicken Skin Revue) и поехал в длительное турне по США и Европе. Там такая многонациональная музсборная получила даже большее признание, особенно в Германии и Голландии, где некоторые пластинки артиста стали "золотыми". И тем не менее Рай Кудер никогда не был доволен своим культовым статусом. Упомянут журналисты его высокочтимые концерты конца 70-х - и он едва не матерится. Расскажут, как знатоки распускают слюни по поводу альбома "Borderline" - и он только хмыкает. Действительно культовый артист. Даже учитывая любовь всего Запада к риторике, Кудер порой кажется раздраженным человеком. Взять хотя бы несколько концертов на лондонской арене "Hammersmith Odeon". "Это была глупость,- заявлял он в интервью журналу "Q".- Трудно поверить, сколько я потерял на этом денег. Последние ушли на гостиницу! Кто-то из редких зрителей крикнул: "Подумай о деньгах!" - он словно видел мой банковский счет... Факт остается фактом: я не мог заработать ни доллара, чем бы я ни занимался. Гастролируя, я терял деньги. Возвращаюсь в Калифорнию - весь в долгах. Выпущу пластинку - разоряюсь. Она не продается. Я сказал себе: "Черт с ним!" Дошел до того, что стал задаваться вопросом: "Зачем себя обижать? Зачем я всем этим занимаюсь?" Оставляю семью дома и скучаю по ней в турне. Я не получал удовольствия от игры, мне не нравилось то, что я слышал, внешний мир никак не реагировал в ответ. Я решил на время оставить такую жизнь, такой неприятный опыт". Исследователь всевозможных музыкальных стилей Америки, стертый и подавленный нашествием масс-культуры, Кудер почувствовал себя старомодным: так старый блюзовый гитарист обнаруживает, что его дети слушают диско... Музыкальные паломничества научили его, что фолк-музыка вянет от радио, порезанного на форматы. Он чувствовал, что тоже засыхает.
СТАРОЖИЛ ГОЛЛИВУДА
Устало пожимая плечами, Кудер говорит с приземленным красноречием бродяг-героев таких песен 30-х годов, как "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live" (Как бедняку вынести такие времена и выжить), с которых он начинал: "Ничто не теряется и не исчезает, оно лишь впадает в спячку на время. Я видел это много-много раз. На Гавайях молодые люди говорят: "Юкелеле - это здорово, только не играй на ней, этим не заработаешь; отец играл, я не буду". То же и с аккордеоном в Южном Техасе. Зачем это делать? Кому охота собирать хлопок и играть на аккордеоне? Экономика и социальные условия меняются. Самый наглядный пример - блюз. У нас больше нет того поколения, того качества жизни, которые породили блюз... Но он существует. Есть люди в Миссисипи, которые живут так же плохо и бедно, как и прежде. Я знаю таких парней. Со мной записывался Фрэнк Фрост (Frank Frost), он и другие живут там, живут блюзом, играют по 20 долларов за вечер, им чертовски трудно. Я думаю, это хорошо, ведь кто-то до сих пор держится, и больше они ничего не умеют". Музыка Кудера всегда черпала жизненную силу в фолковых формах смешанных стилей, когда он то и дело пересекает границы, разделяющие местные стили. Он считает, что "когда одно вступает во взаимодействие с чем-то другим, обязательно вырывается нечто новое. Как с Элвисом, когда он начал делать черную музыку, он вырвался за барьеры... в большом масштабе: там ставки были крупные. Границы нарушились, и вот вам рокабилли и весь рок-н-ролл. Бедные мексиканские иммигранты нелегально перебираются в Техас (раньше они переплывали реку Рио-Гранде, и их называют "wetbacks" - мокрые спины, "моченые"). Они начинают играть то, что им слышится как "вестерн свинг". Возникает "текс-мекс", это совсем новый поворот. Если бы никто никуда не ездил, то ничего бы и не происходило. Так сидят в Луизиане чуваки и пилят на своих скрипках и аккордеонах "кэйджун". Неизменно, поколение за поколением. Они повторяют и повторяют, все очень консервативно, я этого не приветствую. Люди покидают дом, терпят лишения, испытывают трудности, и когда они достигают тех мест, куда направлялись, они приходят туда уже другими людьми. Особенно у нас в стране: все приехали откуда-то, все привезли музыкально что-то свое, и в итоге получилось совершенно новое".
Это чувство живой иронии, родящееся из смешения культур на фоне совершенно нового, придает комические оттенки трудам Кудера. Записывая музыку к блюзовой былине "Crossroads", Рай вспоминает, как однажды помирал со смеху: "Мы привезли Фрэнка Фроста из Миссисипи в Голливуд для этого фильма. Сидим, пишем в студии: Фрэнк и его бэнд - сломанные инструменты, поголовно безграмотные ребята. Из соседней студии заходит Лайонел Ричи (Lionel Ritchie) посмотреть, что тут происходит, черт побери. Изящная одежда, туфли на заказ, сияющая прическа, ну вы его видели. Подходит и говорит мне: "Я знал, что это ты.' Так кр-у-у-уто! Кто эти ребята? Послушал вас, чуваки.' Познакомь меня с ребятами... "А они смотрят на него, будто на извращенца с улицы. Он их до смерти испугал. Старые негры с Юга, они ничего не поняли, подумали, он - педик. Его никто не знал. Только басист из поселка на перекрестке в Миссисипи, у которого дочка-подросток, узнал его: "Я знаю, кто этот парень. У тебя есть фотоаппарат, который делает вот так, и вылазит карточка?" Я говорю: "Ты имеешь ввиду "полароид"? Есть".- "Щелкни меня. Никто в Миссисипи в это не поверит! "Я снимаю и даю ему фото: он и Лайонел, два негра, две противоположности. Он свертывает его вчетверо, как почтовую марку, и кладет в карман рубашки. В следующий раз я спрашиваю его, что он сделал с фотографией. "Я прибил ее к двери",- ответил он. Прибил к двери дома, и все соседи в округе собрались посмотреть, будто это второе пришествие. Он был перенесен в страну Лайонела Ричи! Я сильно верю в то, что в великих и могучих Соединенных Штатах до сих пор есть странный для нас Третий Мир, который - можно с гордостью сказать - родил музыку и до сих пор рождает музыку. Очень жаль все же, что черная музыка стала такой - рафинированной, тугой и острой. Гениальность негритянской музыки, по-моему, не в этом. Не за это я ее люблю. Они могут делать ее, конечно, лучше белых. Но зачем они это делают?"
"Такой попс,- вздыхает Кудер,- конечно, популярнее меня". Тем вздохом отчаяния были семь лет, полностью посвященные кинобизнесу. "Но если тебе дают работу,- возражает Кудер,- что прикажете делать? Я пошел туда, потому что многому научился. Зрители чувствуют музыку и впитывают ее так, как не впитали бы при других обстоятельствах. Пластинки - хорошо, но странно, люди их едва ли слушают. По сравнению с фильмами. Кино - это да! Это вершина, квинтэссенция попкультуры, я полагаю. Пластинки - определенно, нет. В кино люди ближе знакомятся с сутью того, что я делаю. Я надеялся, что это выльется и в усилия по записи пластинки. Как только представлялось возможным, я старался выпускать музыку из фильма альбомом (soundtrack), чтобы люди поняли его и как пластинку, и как следствие от фильма. Может, альбом станет развитием картины, думал я, ведь пластинки не покупались, все это начинало казаться пустой тратой времени".
Любовь Кудера к собратьям по музыкантскому цеху и успех группы LOS LOBOS, играющей "текс-мекс" в 80-х годах, окончательно убедили его вновь окунуть весла в воды сольной карьеры. LOS LOBOS взлетели в 1987 году, снявшись в рокабилльном фильме-биографии Ричи Вэленза (Ritchie Valens) "La Bamba" и выпустив звуковую дорожку к нему вместе с номерами Брайена Сетцера (Brian Setzer), Бо Диддли (Во Diddley) и Карлосом Сантаной (Carios Santana) в качестве композитора. Кудер решил попробовать стрельнуть в последний раз: "В чем суть? Ты делаешь такие вещи по какой-то причине: книга или картина художника, для меня - неважно, просто пытаешься найти связи с окружающим миром. Жаль, если ты не готов по уровню исполнения, или ты недостоин, или ты не в состоянии - это твоя проблема. Я-то всегда к таким случаям подготовлен. Я ведь могу что-то предложить, как и другой артист. Что же со мной творится? - думал я. Пластинка - тягомотина, никуда она не вписывается, я сделал еще один плохой диск. Ну, не ко времени. Но в этот раз я пришел к выводу: мое дело делать то, что я делаю лучше всего. Иногда ведь видишь - человек занят не своим делом. Я знаю, что я занят - своим!"
ДО ПОСЛЕДНЕГО КАДРА
У Рая Кудера богатейший опыт работы с киномузыкой, и он охотно делится им. В интервью журналу "Guitar Player" Кудер рассказывает о последних работах. Тогда как звук к "Geronimo" был записан с большим оркестром, "Last Man Standing" Рай сотворил по ходу дела, нанизывая перлы на нить, свитую его 18-летним сыном Йоахимом за барабанами и перкуссией, а также Риком Коксом (Rick Сох) на басу, саксофоне, вибрафоне, синтезаторе и сэмплере.
К ВАМ ОБРАТИЛИСЬ НАСЧЕТ ФИЛЬМА. КАК СКОРО ВЫ НАЧИНАЕТЕ?
Мне поручили работу, и через три дня я был в студии. Я посмотрел картину один раз, то есть: "Про что этот фильм? А, понятно. Все, пишу. Так, что будем делать?" Пять минут на размышление. Ужасно, конечно. Заходишь. Уже понедельник. Что делать? Как это будет звучать? Кто здесь будет играть? Какая тональность? Я охочусь, гоняюсь и разыскиваю всю эту фигню - единственный известный мне способ что-то выразить. Но надо "простреливать" весь "маршрут" каждый день. Я не скажу, что непременно выйдет великая музыка. Надеешься, что она будет эффективна и будет что-то значить для картины. Стараюсь сделать работу, которая не повредит фильму и даже может добавить его структуре. Сочинял на лету - отчаянная, отчаянная работа. Но я принял вызов. И, добавлю, большой кайф. Большую часть мы записали с Йоахимом на перкуссии и Риком, проделавшим грандиозную работу на сэмплере. Мы переоркестровывали сэмплы, замешивая с естественными инструментами. Мы работали, как собаки. Это безумие. Я приходил домой, разувался, подымался в спальню и сразу падал. Так уставал. Это очень изматывает, ведь ты выкладываешься до конца: ездишь и работаешь с максимальной скоростью, оставив всякие мысли. Я ни о чем не думал - лишь реагировал на все. Но все равно я так работать больше люблю, и у меня закрадывается подозрение, что Уолтер тоже. Он не хочет, чтобы я сидел дома и все вычислял. Он хочет, чтобы было все спонтанно, на отскоке. По крайней мере, так, считает он, фильм будет динамичней.
ЕСТЬ ЛИ ОТЛИЧИЯ ПРИ ЗАПИСИ МУЗЫКИ ДЛЯ КИНО?
В киноиндустрии существует определенная техника записи, отличная от того, что большинство посчитало бы современной звукозаписью на пластинку. Когда делаешь музыку для большого экрана, она "расширится" или "сожмется" в зависимости от объема и размера изображений. В старые времена всегда был 3-дорожечный звук. Вовсе не стерео - правый, левый и центральный канал. Это лучше стерео и гораздо интереснее. Жаль, что стерео оказалось основным форматом, я никогда не любил тиранию стерео. Мне больше нравится моно или три дорожки; три дорожки это чума - в сто раз больше возможности панорамирования. Раньше оркестр записывали тремя микрофонами; прямая запись: пульт-магнитофон. Оркестры были большие, и сцены и залы были огромные. Для "Geronimo" мы тоже пригласили оркестр из 80 инструментов, который поместился в старой студии "MGM" размером с городской квартал. Все, что ты там делаешь, звучит в 50 раз "больше", чем обычно. Потому что объем воздуха там громадный. Относишь микрофоны, и каждый инструмент имеет естественно фокусирующую диаграмму. Иными словами, если бьешь по барабану, то где он звучит хорошо? Он звучит, может быть, в 5-6 метрах. Но если ткнуться ухом прямо к нему, то он звучит ужасно - как поднос. Если послушать трубу возле раструба, это очень неблагозвучно. Все музыкальные инструменты - да и резонатор человеческого голоса - имеют форму лопасти, когда посылают звуковые волны. И только где-то там они начинают звучать, как надо. Послушайте оркестр на сцене и потом спуститесь в зал. Разница будеть невероятной. Так вот звукорежиссеры, работавшие в кино, обнаружили, что относя микрофоны подальше, они получали ощущение пространства, каждого кубометра воздуха. Звук получался "большой". При близком озвучивании получался "узкий", "маленький" звук. И когда на экран врывался Супермэн, он звучал, как Мики Маус. Такова природа фильмовой музыки. Сейчас такого больше не делают. Все синтезаторы... или прямая запись в пульт, или близкое озвучивание. Да, получается такое присутствие, но не во всех же сценах это нужно. Когда идет симфонический оркестр, то нет проблем. Но с индивидуальными исполнителями или небольшими ансамблями необходимо попытаться достичь того же качества, того же "объема", но это очень трудно. И нет ничего более изматывающего, чем чувство, когда сидишь в кресле: ты, кресло и гитара. И что, это пойдет на экран? Звук будет, как будто какой-то ублюдок пыжится в крохотной голливудской студии, пытаясь что-то выдавить из себя. Результат - слезы, ощущение грустное.
КАК ЖЕ ПОЛУЧИТЬ ИСКОМОЕ ЗВУЧАНИЕ?
Входишь в студию, оглядываешься и начинаешь экспериментировать: в каждой студии своя топография. Изучаешь все и расставляешь микрофоны соответственно. Заходишь в огроменную старую комнату, построенную в 50-х - слава Богу, они сохранились - и устанавливаешь 3 ламповых микрофона на высоте 10 метров от земли. Микрофоны все разные, и выбираешь те, которые дают нужную пространственность. А уж установив, расставляешь инструменты концентрическими кругами - в зависимости от них самих. В "Last Man Standing" мы использовали сотни акустических инструментов: понадобилось настроить, подогнать их к акустике зала. В зале пришлось найти точку, где все они "заговорили": струнные, духовые, перкуссия, корейские гонги. Даже огромный настольный октагональный барабан, что используют для общения с душевнобольными, к которым невозможно обратиться словами.
КАКОВЫ ОСОБЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПРИ ЗАПИСИ СЛАЙДА НА АКУСТИКЕ?
Я знаю, что Тампа Ред (Tampa Red) в прежние времена сидел с одним микрофоном, звук с которого проходил в какого-то рода ламповую "нарезалку" - она нарезала прямо на диск. Это была очень прямая, непосредственная запись, но и очень "фильтрованная" - в зависимости от марки примененного микрофона. Я попробовал поиграть в стиле Тампа Реда на этой металлической гитаре. Но все сразу сказали, что звучит очень чисто, очень современно. Мы стали искать расстановку микрофонов, а потом меня посадили в большой ящик, чтобы получились страшные отражения.
КАКИЕ ХИТРОСТИ ИСПОЛЬЗУЮТ КИНОШНИКИ?
Это самая большая, трудность. Вот эта моя ужасная, испорченная гитара будет в миксе проблемой. Надо же учесть все остальное, что войдет в звук фильма: диалоги, звуки природы, шаги людей по комнате. Для кино делают звуки. Когда на экране кто-то захлопывает машину, это вовсе необязательно звук снятой машины. Возможно, это 50 хлопающих автомобильных дверей, сведенных на микшере в одну. Вы не поверите, как далеко заходят эти ребята из звуковых эффектов, чтобы улучшить звук. Когда Брюс Уиллис стреляет из 45-го калибра, то вы слышите вовсе не пистолет. Вероятно, это комбинированная, улучшенная синтезатором дорожка с записью какой-нибудь полевой гаубицы, сфокусированной в нечто чертовски громкое, в то, что чуть не взрывается на магнитной ленте и выворачивается наизнанку. И тогда Уолтер Хилл говорит: "Это хорошо". Натуральные звуки практически не существуют в американском кино, и есть тенденция делать их все громче и громче. Кино - самая громкая вещь, которую можно испытать, если не ходить на взлетную полосу аэродрома. С современным цифровым оборудованием можно сделать очень, очень громкие звуки.
КОГДА ЗВУКАМ МУЗЫКИ ПРИХОДИТСЯ КОНКУРИРОВАТЬ СО ВСЕМИ ОСТАЛЬНЫМИ, ЧТО ВЫ ДЕЛАЕТЕ?
Убираюсь прочь с дороги. Самое главное, я сочиняю со всем уже готовым: "Дайте мне все диалоги и все звуковые эффекты". Они обычно уже сделаны. Музыка - последнее, и я хочу послушать, что уже есть. Это мне интересно гармонически, я пробую оттолкнуться от этого. Если фильм хороший, и режиссер сделал работу хорошо, то от многого можно оттолкнуться. А вообще мне нравится процесс. Хотя в некоторых фильмах смотришь, слушаешь и думаешь про свои куски: "Боже, зачем же они так!" Но есть такие, что держатся на ногах. И тогда думаешь: "Была бы у меня здесь еще неделька-другая, и я бы успел сюда гобой вставить, или группу валторн пожирнее сделать. Ведь втроем сделать звуковую дорожку, например, к "Last Man Standing" нелегко. Я жалел, что не было возможности - не успевал сделать звук потолще, побогаче. Но, по правде говоря, не стоит мучиться из-за такой ерунды".
Рай Кудер хочет быть не только стражем, хранителем, собирателем и комбинатором умирающих искусств. "Как бедняк может вынести такие времена и выжить?" - должен он спрашивать себя каждый день. В свои 45 лет Кудер творчески, может, и не беден, но голоден.
ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ:
1970. "Ry Cooder" . Первый сольник с упором на "возрожденческое" воссоздание кантри-блюза в акустической обстановке. Путеводитель по раннему Кудеру 60-х годов в "Ash Grove". Заметны "Police Dog Blues", "Alimony" и "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live". ***
1971. "Into The Purple Valley" (В Пурпурную долину). Переходный диск с сохранившимся фолковым уклоном, но с развивающимся групповым звучанием между Кудером, Келтнером и басистом Крисом Этриджем (Chris Ethridge). Мандолина и слайд в народных песнях "Billy The Kid" и "How Can You Keep On Moving". ***
1972. "Boomer's Story" (История родившегося в годы бума). Кудер добавляет псевдопатриотические темы типа "Rally Round The Flag" и "President Kennedy" в кантри-блюзовые анекдоты, проявляя свое восхищение популярной песней на злобу дня (в особенности. 30-х годов). "Maria Elena" - классическая музыка на "акустике". ***
1973. "Paradise & Lunch" (Рай и завтрак). Кудер наконец выковывает свое синкопированное по ритму звучание, перемешивает и переставляет корневые и региональные стили с воображением и отвязом. Послушайте разбитную частушку "Ditty Wa Ditty" с джазовым пианистом Эрлом Хайнзом (Earl Hines), балладу "Tattler", фолковый "Mexican Divorce" и "It's All Over Now" в рэгги.
1976. "Chicken Skin Music" (Музыка куриных шкурок). "Текс-мекс", господ Бобби Кинга, гавайская гитара юкелеле - слитые воедино вокруг гитары Кудера. В "Yellow Roses", "Chloe" и "Always Lift Him Up" Рай и Гэбби Пахинуи меняются инструментами, а Флако Химинез рвет меха в "Stand By Me" и "HellHave To Go". *****
1976. "Showtime" (Время начала концерта). Запись выступления "Chicken Skin Revue" на концерте в "Great American Music Hall" в Сан-Франциско с Флако Химинезом в самых любимых Кудером аранжировках. ****
1978. "Jazz" (Джаз). Большей частью инструментальные биг-бэндовые темы Бикса Бейдербека и подобных, воссозданные Кудером с музыкантами той эры с чересчур большим пиететом. **
1979. "Вор Til You Drop" (Пляши до упаду). Электрический ритм-н-блюз с оттенком LITTLE FEAT. Ритмическое ощущение и выбор песен - золотой фонд ритм-н-блюза. Чака Кан (Chaka Khan) помогает в паре вещей. Самый коммерчески удачный альбом. *****
1980. "Borderline" (Линия границы). Боповое продолжение с легким привкусом музыки "вестерн". Выдающаяся интерпретация "Girls from Texas". Джон Хайетт (John Hiatt) помогает основному составу Кудера. ****
1980. "The Long Riders" (Всадники издалека). Киновестерн с враждующими бандами дал Кудеру шанс исследовать свою любовь к музыке хиллбилли и добавить скрипки,банджо и дулсимер в свой привычный микс. Кинокритика признает его лучшим звуковым сопровождением года. ***
1981. "The Border" (Граница). Джек Николсон в роли стража границы, заигрывающего с "мочеными". Кудер вызывает тревожное чувство границы с помощью приглашенных друзей, нескольких кантри-тем и одного барного рока. **
1982. "The Slide Area" (Район оползня). Последняя попытка Кудера допрыгнуть до "звезд". Формула двух последних дисков исчерпала себя; совместные с Келтнером сочинения показали их ограниченность как авторов. **
1985. "Paris, Texas" (Париж, Техас). Неспешное и обширное исследование нынешнего отчужде-ния человека на Западе. Акустическая слайд-ги-тара Кудера обнаруживает морщины на лице ге-роя. Самая западающая звуковая дорожка артис-та. ****
1985. "Alamo Bay" (Залив Аламо). Фильм Луи Малле с чудесной меланхолической заглавной мелодией.. Среди друзей - группа ЛОС ЛОБОС и вновь Джон Хайетт. **
1987. "Blue City" (Грустный город). Непривычно для Кудера, но фильм - не вестерн, а триллер о подростках. **
1987. "Crossroads" (Перекресток). Сага о блюзовом крае режиссера Уолтера Хилла, где Кудер джемует с группой Фрэнка Фроста и в одной песне - с Сонни Терри (Sonny Teiry). Назад к блюзу. ****
1987. "Get Rhythm" (Поймай ритм). Наименее эклектичный Кудер. Группу слышно больше. Песни сделаны в тех жанрах, где гитарист давно отточил мастерство. Ветеран режет волну со стилем. ****
1995. "Music Of Ry Cooder" (2CD) Сборник даст понятие о карьере Рая Кудера.
а мне нравится даррен хейз правда это панк рок и 90-х
Ну, а из классики вам, что-нибудь нравится?
заранее спасибо...
Пожалуйста, поясняю:
1.Single - обыкновенная маленькая грампластинка с двумя композициями записанными на скорости 33 об. - как правило на ст."А" помещалась песня претендующая на попадание в "чартс", а на ст."В" наоборот - песня не претендующая ни на что, т.е. даже на включение в альбом.
2.Maxi-Single - пластинка выглядящая как стандартный LP, но лишь с двумя композициями, записанными на скорости 45 об.
3.EP (Extented Play) - грампластинка с тремя или четырьмя композициями записанными на стандартной скорости (33 об.).
4.Mini-LP - малый долгоиграющий альбом - пластинка с несколькими композициями и с объёмом проигрываемого времени до 30-33 минут.
5.LP (Long Play) - долгоиграющий альбом - пластинка с большим колличеством композиций и с объёмом проигрываемого времени от 33 до 65 (!) минут.
6. "Золотой" диск получал исполнитель, которому удавалось продать определённое колличество своих альбомов - в Англии этот показатель равнялся 40.000 экземпляров, а в США - 20.000 экз.(или 25.000 (?) - я точно не знаю).
7.Если исполнителю удавалось продать свои альбомы в четырёхкратном размере, то он получал "Платиновый" диск.
С уважением - Heepie.
Если вы любите группу "Машина времени", то эта информация для вас
22 сентября состоится их концерт на Васильевском спуске
Начало - 19:30
Вход - свободный
RARE BIRD
"Rare Bird" прославились тем, что могли производить достойную музыку без применения гитар, замененных двумя клавишниками. А появилась группа на свет в Лондоне в октябре 1969 года. Четверка молодых людей, образовавших "Редкую птичку", выглядела следующим образом: Грэм Филд (орган), Дэйв Каффинетти (электропиано), Стив Гоулд (вокал, бас) и Марк Эштон (ударные). Первые репетиции проходили в апартаментах Филда, но вскоре команда избрала своей базой популярный лондонский клуб "Marquee". В самом конце 1969 года фирма "Charisma" выпустила дебютную пластинку "Rare Bird".
Композиция "Sympathy" с этого диска сразу же попала в радиоэфир, а в американском "Billboard" альбом занял 117-ю строчку. На следующий год вышла вторая студийная работа "As Your Mind Flies By". Этот альбом с лидирующими "Хаммондом" и электрическим пианино продолжал путь своего предшественника и был лишь немного помрачнее.
Этому факту способствовал мощный мелодраматичный вокал Гоулда, ставший второй фирменной фишкой коллектива. 1970-ый год стал пиком популярности группы, ведь даже "Billboard Magazine" признал "Rare Bird" одной из десяти лучших новых команд. К сожалению у самих музыкантов отношения что-то не заладились, и вскоре "стаю" покинули две "птички" – Грэм Филд и Марк Эштон. Это привело группу к серьезным изменениям. Место за ударными занял Фред Келли, а вместо Грэма со своим органом появился гитарист Энди "Сед" Кертис.
Помимо этого к составу примазались перкуссионист Пол Холланд и басист Пол Карас, а Гоулд вместо баса взял в руки шестиструнку. Соответственно "прогрессивности" в саунде поубавилось, но зато добавилось мелодичности и появилось немного фолковости.
И все же Стив Гоулд со своим вокалом и Дэйв Каффинетти при помощи своих лидирующих клавишных упорно пытались сохранить фирменный стиль "Rare Bird". Эти двое также были основными авторами практически всех композиций группы. Одной из их изюминок стал девятиминутный трек "Dollars" с альбома "Somebody's Watching". Однако, несмотря на все старания музыкантов, популярность группы стала неуклонно снижаться, и слушатели теряли к ней интерес. Этому способствовал дальнейший отход от стиля первых двух альбомов. Выпущенный в 1974-ом "Born Again", хотя и был сделан неплохо, заметно отличался от ранних релизов.
Такое положение вещей не могло долго продолжаться и в конце концов привело к распаду группы. Уже постфактум вышло несколько синглов и пара компиляций. Музыканты разбрелись по другим проектам, но ни один из них не достиг той популярности, которой пользовались "Rare Bird". Относительно повезло лишь Стиву Гоулду, который впоследствии успешно сотрудничал с Элвином Ли.
Дискография:
1.Rare Bird (1969)(в США вышел как "Ecology" в 1970-ом)
2.As Your Mind Flies By (1970)
3.Get Ready (1971)
4.Epic Forest (1972)
5.Somebody's Watching (1973)
6.Born Again (1974)
7.Epic Forest (The Ultimate Collection)(1998).
Синглы в 7 дюймов записывались и воспроизводились на скорости 45 об., отсюда и их название - "Сорокапятки".
Макси-синглы в 12 дюймов записывались и воспроизводились на скорости 45 об. и включали в себя от двух до четырех песен.
7 дюймовая пластинка расширенного звучания - рассматривается как промежуточное звено между синглом и LP.
8.Миньон - французское название "сингла" - особенно полюбилось в СССР, но почему-то "миньонами" у нас в стране было принято называть не только "синглы", но и "ЕР"?! И, как правило, почти все "миньоны" в нашей стране были записаны и воспроизводились на скорости 33 об.
Спасибо за такую подробную и интересную инфу, Николай, я его не слышала. Это ты после разговора в чате решил мне блюз преподнести? Спасибо, но я верна своим Skorpions и другим, ты знаешь)
Нет конечно. Просто, помимо: хард-рока и мерси-бита, арт-рока и прогрессив-рока, я ещё и блюз люблю очень (!), а Рай Кудер - музыкант, который всё делает для того, чтобы BLUES не умер!
А не ты ли мне говорила, что тоже блюз любишь (!),...и Гэри Мура слушаешь?!
[q]А не ты ли мне говорила, что тоже блюз любишь (!),...и Гэри Мура слушаешь?![/
Конечно говорила, и его люблю слушать, особенно когда тоскливо на душе, особенно люблю его still got the blues, the blues is good